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Movimenti artistici

A B C D E F G H I L M N O P Q R S T U V Z
ACTION PAINTING

Espressione inglese che significa Pittura d’azione e che definisce una particolare corrente artistica contemporanea, che si vale di strumenti pittorici di ogni genere, da quelli ortodossi ai più volgari, lo spruzzare, lo sgocciolare, persino il gettare della materia sul dipinto e che implica perciò anche l’impiego di spatole e di cazzuole. Detta tecnica, che fu inaugurata da Jackson Pollock nel 1947, permise cosi all’artista di "sentirsi più vicino, quasi parte integrante della pittura". Il termine francese "tachisme" ne é virtualmente un sinonimo.
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ARTE CINETICA

Termine usato per definire un tipo di arte che rappresenta un movimento, reale o virtuale. L'idea fu introdotta inizialmente negli anni Venti, ma divenne popolare negli anni Cinquanta e Sessanta. L'arte cinetica può essere semplice (come i mobiles di Alexander Calder) o complessa (come le sculture motorizzate di Jean Tinguely. Il termine viene anche applicato a opere che utilizzano effetti luminosi per trasmettere all'osservatore l'illusione del movimento. Calder, Tinguely
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ARTE CONCETTUALE

Nell'arte concettuale l'elemento più importante è l'idea che sta dietro l'opera piuttosto che l'abilità tecnica della sua esecuzione. L'arte concettuale divenne un fenomeno internazionale negli anni Sessanta, dando origine a una produzione molto diversificata. I "concetti" possono essere comunicati attraverso diversi mezzi espressivi, come testi, mappe, diagrammi, film, video, fotografie o happening, esposti in gallerie o realizzati per luoghi specifici. In alcuni casi il paesaggio stesso diviene parte integrante dell'opera d'arte, come nel caso della Land Art, o arte ecologica, di Richard Long e delle monumentali sculture di Christo. Le idee espresse attraverso il lavoro concettuale sono state tratte da filosofia, femminismo, psicanalisi, film o attività politiche. La nozione di artista concettuale come creatore di idee piuttosto che di oggetti mina i tradizionali ruoli dell'artista e dell'opera d'arte. Ricordiamo: Beuys, Buren, Christo, Long, Merz, Nauman, Viola
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ARTE NUCLEARE

Gruppo di artisti che nel secondo dopoguerra continuando idealmente la linea di Surrealismo e Dadaismo intraprende un'azione destabilizzante nei confronti delle convenzioni estetiche, dei luoghi comuni e della retorica ufficiale.
Rifiutando ogni dogmatismo, autori quali Baj, Dangelo, Bertini, Colomba, Mariani, Preda, Tullier, rimisero in discussione gli elementi costitutivi della pratica artistica (forma. e colore, materia e stile).senza escludere le stesse nozioni di invenzione e di creazione.
Consapevoli dell'esistenza di universi subumani e subatomici nascosti, costituiti da microbi, feti ed embrioni, da radiazioni e onde magnetiche e da funghi atomici, essi mirarono a rappresentare entità non visibili, governate dal caso e potenzialmente pericolose, instaurando un nuovo rapporto con la realtà.
Le tecniche privilegiate furono il tachismo il frottage I'action painting.il collage. Manifesti e azioni pubbliche ne accompagnarono la produzione pittorica. Va ricordata la loro partecipazione al Movimento Internazionale per un Bauhaus Immaginista la collaborazione alla rivista Phases e la scoperta del raffinato grafismo giapponese.
Tra il 1955 e il 1959 uscirono quattro numeri della rivista "Il Gesto" portavoce dell'Arte nucleare.
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ARTE INFORMALE

Il termine informale fu coniato in Francia negli anni Cinquanta per indicare la tendenza verso un nuovo modo di creare immagini senza il ricorso alle forme riconoscibili precedentemente usate (v. "Cubismo" e "Espressionismo"). L'obiettivo era l'abbandono di forme geometriche e figurative per scoprire un nuovo linguaggio artistico. L'arte informale ha sviluppato segni e metodi all'insegna dell'improvvisazione. Gli artisti riconducibili a questa tendenza hanno dato origine a opere estremamente diversificate, ma spesso caratterizzate da libere pennellate e densi strati di colore. Come il contemporaneo espressionismo astratto negli Stati Uniti, l'arte informale è una categoria molto ampia che include pittori sia figurativi sia non figurativi. Con epicentro a Parigi, interessò anche altre parti d'Europa, in particolare Spagna, Italia e Germania.
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ASTRATTISMO

Tendenza artistica delineatasi verso gli inizi del XX secolo, caratterizzata da un approccio che, partendo dallo studio delle forme e dei principi della percezione, approda alla messa al bando di ogni contenuto realistico.
II mondo esterno non è più oggetto d'imitazione: il quadro ha per referente se stesso. Nel 1910, per la prima volta. nella. storia dell'arte, W. Kandinskij realizza un acquerello che escludeva deliberatamente ogni riferimento alla realtà circostante.
L'avvento dell'arte astratta costituisce l'inevitabile punta d'arrivo di un processo evolutivo (quello delle avanguardie) le cui tappe fondamentali sono la cézanniana riduzione dell'aggetto all'essenzialità geometrica la concezione espressionista del quadro come campo dinamico, l'eliminazione della rappresentazione prospettica dei cubisti, le possibilità di un linguaggio autonomo di puri colori suggerita dai Fauves.
In sostanza, l'autonomia della forma congiunta a quella del colore, porta alla disintegrazione dello spazio tridimensionale, e questa a sua volta, alla dissoluzione progressiva dell'oggetto fino alla sua scomparsa.
Pionieri della pittura astratta sono Kandinsky, Mondrian e Malevitch.
Partendo dall'analisi della specificità della ricerca formale e della percezione visiva, essi definirono un linguaggio fondato sulle potenzialità espressive del colore e sul ritmo prodotto dai rapporti reciproci di forme pure.
Nell'opera di Kandinsky prevale un'esigenza "lirica" che, basandosi sul valore evocativo ed emotivo del colore, produce composizioni liberamente strutturate su assonanze e dissonanze ispirate al modello della musica intervenendo direttamente sulla psiche dello spettatore.
Di qui l'appellativo di "astrazione lirica" in contrapposizione a quella di "astrazione geometrica" attribuita invece all'arte di Malevitch Mondrian.
Malevitch attraverso un approccio analitico, crea un'immagine armonica e dinamica, basata sulla semplificazione radicale di forma e colore e ordinata secondo rapporti numerici e formali rigorosamente stabiliti in cui ciò che conta è il perfetto equilibrio tra le parti.
II suo dipinto intitolato Quadrato nero su fondo bianco segna l'esordio del suprematismo (Popova e El Lissisky).
L'opera. pittorica non è più semplice imitazione della realtà, ma è essa stessa realtà, come qualsiasi altro oggetto del mondo fenomenico, non è una dimostrazione di abilità, ma la materializzazione di un'idea.
Mondrian porta alle estreme conseguenze il processo di riduzione e di decomposizione dell'immagine cubista e realizza un'arte fondata su puri rapporti formali i cui elementi strutturali si limitano alle linee verticali e orizzontali, ai colori primari (giallo, rosso e blu) al bianco della tela e al nero della griglia di linee (neoplasticismo).
Pur ricca di connotaziani simboliche ed esistenziali (metafisiche), la sua opera non lascia apparire che una superficie densa ed opaca fatta. di proporzioni spaziali, di ritmi formali e di accordi e contrasti cromatici.
A questi principi si conforma la tradizione non figurativa che andrà diffondendosi in tutta Europa: in Unione Sovietica il Raggismo (Larionov) e il Constructivisme (Malevitch, Tatlin, Gabo, Pevsner, Rodcheko, El Lissisky); in Olanda De Stijl 1917-23 (Mondrian, Van Doesburg, Oud ), in Inghilterra. il Vorticismo (Lewis); in Germania il Bauhaus 1919 (Klee); in Francia Cercle et carrè l929; Abstraction - Creation 1931; in Italia i razionalisti (Radice, Rho e Galli).
Oltre ai costruttivisti russi, altri scultori aderirono ai modi dell'astrazione: Archipenko, Brancusi, Arp, Zadkine.
Ciò che distingue nettamente l'astrattismo dalle altre avanguardie (come pure la visione del mondo dei fondatori da quella degli artisti che applicano le regole astratte solo in modo transitorio ed occasionale) è la connessione di impegno estetico e impegno morale: la creazione di un linguaggio artistico rivoluzionario mirava utopicamente al miglioramento della condizione umana.
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BAUHAUS

L'istituto d'arte e mestieri Bauhaus fu fondato a Weimar dall'architetto Walter Gropius nel 1919 e nel decennio successivo divenne il centro del design in Germania. Riprendendo alcuni temi del socialismo, la filosofia del Bauhaus voleva portare arte e design nell'ambito della vita quotidiana. Gropius considerava artisti e architetti come artigiani e sosteneva che le loro creazioni dovessero essere pratiche e abbordabili. Gli allievi dell'istituto erano pittori, architetti, ceramisti, tessitori, scultorie e designer, impegnati in attività di gruppo come gli artisti e gli artigiani del Rinascimento. Lo stile caratteristico del Bauhaus era semplice, geometrico e accurato. Nel 1933 la scuola fu chiusa dai nazisti con l'accusa di essere un centro di intellettuali comunisti. Malgrado l'abolizione dell'istituto, le sue idee si propagarono nel resto del mondo a seguito dell'emigrazione di molti suoi esponenti.
Albers, Kandinskij, Klee, Moholy-Nagy
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CAMDEN TOWN GROUP

Gruppo di pittori inglesi costituitosi nel 1911. Il gruppo soleva incontrarsi nello studio di Walter Sickert a Londra. I soggetti erano tratti dalla vita quotidiana della classe lavoratrice e venivano interpretati con colori accesi e forme incisive derivanti dall'influenza di artisti come Vincent Van Gogh e Paul Gaugain. Nel 1913 il gruppo si fuse con altri movimenti, in particolare quello vorticista, e prese il nome di London Group.
Gilman, Sickert
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COBRA

Associazione internazionale di artisti attiva in Europa dal 1948 al 1951. Il nome Coba deriva dalle iniziali delle capitali delle nazioni di provenienza dei membri originari dell'associazione (Copenaghen, Bruxelles e Amsterdam). Gli artisti del Cobra miravano a promuovere la libera espressione dell'inconscio utilizzando spesse e libere pennellate di colori violenti per conferire forza e vitalità ai dipinti. Svilupparono in particolare immagini fantastiche derivate dal folclore nordico e da simboli mistici dell'inconscio piuttosto che forme puramente astratte.
Appel
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CORRENTE
Movimento sviluppatosi a Milano tra il l 938 e il l943.
Il periodico cambia presto titolo trasformandosi prima in Corrente di vita giovanile, e poi in Corrente e porta parola del movimento fino al 1946.
Provenienti da orizzonti culturali assai diversi, gli artisti di Corrente erano animati da un comune desiderio di aprirsi alla cultura moderna europea deplorando le spinte autarchiche e l'isolamento culturale promossi dalla politica fascista.
II movimento nacque da una presa di posizione polemica nei confronti del dogmatismo formale di Novecento, una nuova libertà espressiva che si muoveva sulla linea di un postimpressionismo ispirato a Ensor e a Van Gogh, agli espressionisti tedeschi e ai Fauves.
L'esigenza di rompere can la retorica ufficiale, evitando però di scendere nel generica e nel gratuito, si tradusse in un progetto di arte "impegnata", capace di riconoscere il ruolo dell'artista nella società e le sue responsabilità politiche e sociali.
Nonostante l'unità di intenti e ideologica, nell'ambito di Corrente si delinearono due tendenze: l'una, più realista marcata dall'esigenza di un impegno politico e sociale ( Guttuso, Morlotti, Treccani), l'altra più astratta e poetica (Birolli, Cassinari, Valenti).
Vi fecero parte anche scultori (Cherchi, Broggini, Paganin), critici (De Grada, Marchiori e Morosini), poeti e cineasti.
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COSTRUTTIVISMO

Movimento astratto fondato in Russia nel 1913. Il costruttivismo spazzò via le nozioni tradizionali di arte proponendo l'imitazione di forme e processi della tecnologia moderna. Ciò è particolarmente vero per la scultura, costruita a partire da componenti di carattere industriale. Nella pittura gli stessi principi venivano applicati alle due dimensioni; forme astratte venivano utilizzate per creare strutture ispirate a macchinari tecnologici, sospese nello spazio quasi come composizioni architettoniche. Il costruttivismo si sviluppò in Russia nei primi anni della rivoluzione, ma gli scopi e gli ideali del movimento hanno continuato a esercitare la loro influenza nel resto del ventesimo secolo.
Gabo, Lissitzky, Mobol-Nagy, Popova, Rodcenko, Tatlin
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CUBISMO

Movimento artistico di breve durata (l907-l9l4) che rivoluziona il linguaggio figurativo.All'origine del Cubismo si possono individuare due influenze convergenti: la lezione dell'ultimo Cézanne (sulla cui opera nel l 907 si tenne un'importante retrospettiva al Salon d'Automne di Parigi e la scoperta delle arti primitive (la scultura iberica africana e oceanica).
L'intento cézanniano di restituire solidità e sostanza agli oggetti e la resa semplificata della loro plasticità suggerita dalle esperienze estetiche non-occidentali, trovarono espressione nel celebre Les Demiselles d'Avignon portato a termine da Picasso nel l 907. Il quadro segna l'esordio dell'avventura cubista, condotta congiuntamente con Braque.
Ma la vera rottura con la visione classica in vigore da quattro secoli avvenne nel l9l0. Abbandonato il punta di vista unitario della prospettiva rinascimentale, ritratti e nature morte vengono esaminati da numerasi angoli visivi in modo da offrirne una rappresentazione più completa e più razionale.
Le forme sono ridotte alla loro struttura geometrica (poliedri, coni e cilindri), chiaroscuro ed effetti atmosferici vengono eliminati, mentre permangono gli effetti di profondità, anche se non obbediscono più alle regole prospettiche; ocra e grigi, sapientemente assortiti, tendono quasi alla monocromia: il colore non coincide più con la forma né rispetta il colore reale degli oggetti; lo spazio perde la propria omogeneità.
Il risultato è un'immagine ermetica che difficilmente lo spettatore può ricomporre mentalmente.
Questo primo stile cubista è denominato analitico.
L'imitazione della materia dell'oggetto viene presto sostituita dall'incorporazione nello spazio del quadro di pezzi di carta dipinti (i papiers colleè di Braque) e poi da frammenti stessi della realtà brandelli di giornale, partizioni musicali, carte da visita e da gioco, legno, metallo (i collages di Picasso). Queste invenzioni creano le premesse per la svolta cruciale nell'elaborazione del linguaggio cubista segnata da Picasso nel l9l3.
Limite del cubismo analitica era l'aver sacrificato l'unità dell'oggetto alla sua veridicità: dandone un'immagine più fedele e completa ne aveva però compromesso l'omogeneità.
L'intento di Picasso è ora di restituire all'oggetto la sua coesione interna. Dopo aver rigorosamente selezionati gli attributi specifici dell'oggetto, l'artista li riunisce in un'immagine unica sintetica di qui l'appellativo di Cubismo sintetico dato a questa seconda fase del movimento.
Cosi facendo, egli mira a definire l'equivalente plastico dell'essenza di un oggetto. Non si tratta più, dunque, della frammentazione dell'oggetto nelle sue parti successive, ma di un'immagine che ne sintetizza la materia e le forme essenziali. Braque vi giungerà solo più tardi.
Si può infine parlare di Cubismo Orfico a proposito delle ricerche concentrate sul colore e i suoi ritmi astratti (Robert e Sonia Delaunay, FernandLéger). Altri autori sensibili a questa problematica si riuniscono nel Gruppo della Sezione d'Oro (la regola aurea della geometria) per cercare i rapporti matematici e le possibilità evocatrici delle forme (J. Villon, F. Picabia. M. Duchamp, F. Kupka).
Nel Cubismo confluì una serie di tendenze spesso divergenti; molti artisti e scultori, anche se non vi aderirono ufficialmente, ne adottarono il linguaggio.
Primi fra tutti J. Gris e L. Marcoussis, seguiti poi da J. Metzinger, A. Lhote, A. Gleizes, H. Le Fauconnier, F. Léger e R. Delaunay.
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DADAISMO

Il nome "dada", usato senza significato preciso, fu dato a un movimento "anti-artistico" internazionale attivo dal 1915 al 1922. Il centro principale di attività fu il Cabaret Voltaire di Zurigo, dove poeti, pittori, scrittori e musicisti con interessi simili si radunavano per partecipare ad attività sperimentali quali poesia astratta, rumore-musica, pittura automatica. Il dada rappresentò una violenta reazione all'altezzoso tradizionalismo dell'arte costituita: i suoi membri erano pronti a usare ogni mezzo nei limiti della loro immaginazione per stupire la borghesia. Tipico prodotto dada è il ready-made, un prodotto ordinario tolto dall'oggetto originario e messo in mostra come opera d'arte. Il movimento dada, con il suo culto per l'irrazionalità, preparò il terreno per l'avvento del surrealismo negli anni Venti.
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DE STIJL (NEOPLASTICISMO)

Movimento artistico e rivista omonima fondati nel 1917 in Olanda da Theo Van Doesburg e Piet Mondrian. Essi credevano che l'arte dovesse mirare a completa armonia, ordine e chiarezza in costante processo di perfezionamento. Le opere del neoplasticismo erano di conseguenza austere e geometriche, composte prevalentemente dagli elementi più semplici: linee, quadrati, colori primari. Gli obiettivi del movimento erano profondamente filosofici e radicati nell'idea che l'arte dovesse in qualche modo riflettere il mistero e l'ordine dell'universo. Il movimento si sciolse nel 1931, dopo la morte di Van Doesburg, ma ebbe un effetto fondamentale sull'architettura.   
Van Doedburg, Mondrian
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ESPRESSIONISMO

Tendenza artistica attiva soprattutto in Germania dal 1905 al 1930. Gli espressionisti volevano sviluppare forme pittoriche che esprimessero i loro sentimenti più intimi piuttosto che rappresentare il mondo esterno. La pittura espressionista è intensa, passionale e fortemente personale, basata sul concetto della tela come veicolo di emozioni. Colori violenti e irreali e pennellate aggressive sono elementi della pittura espressionista, vibrante di vitalità. Non sorprende che Vincent Van Gogh con la sua frenetica tecnica pittorica e lo straordinario uso del colore sia stato d'ispirazione per molti pittori espressionisti.
Beckman,Van Gogh,Heckel, Jawlensky, Kirchner, Kokoschka, Marc, Munch, Nolde, Pechstein, Rouault, Schiele, Schmidt-Rottluff, Soutine
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ESPRESSIONISMO ASTRATTO

Movimento americano sviluppatosi a New York negli anni Quaranta. I pittori appartenenti al movimento erano per la maggior parte pittori gestuali. Usavano regolarmente tele di grandi dimensioni, dipinte rapidamente e con energia, a volte con grandi pennelli, a volte lasciando colare o gettando il colore direttamente sulla tela. Il metodo espressivo di dipingere era spesso considerato importante quanto la pittura stessa. Altri espressionisti astratti adottarono un approccio più sereno e mistico a immagini puramente astratte. Non tutte le opere ispirate da questo movimento erano astratte o espressioniste, ma quello che in generale le accomuna è la spontaneità del rapporto dell'artista con l'opera e il ruolo privilegiato dell'inconscio nel processo creativo.   
Francis, Frankenthaler, Guston, Hofmann, Kline, De Kooning, Motherwell, Newman, Pollock, Rothko, Still
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FAUVISME

A una mostra del 1905, a Parigi, una sala era dedicata a quadri caratterizzati da colori fiammeggianti e contrastanti, dipinti con grande entusiasmo e passione. Un critico definì gli autori di queste opere fauves, belve, e tale appellativo divenne il nome del movimento, la cui natura "selvaggia" si manifestava principalmente in colori forti, pennellate dinamiche e profondità espressiva di dipinti che evocavano un mondo fantastico, gioioso, fatto di intensi colori ed emozioni. 
Derain, Van Dongen, Matisse, Vlaminck
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FLUXUS

L'appellativo "Fluxus" fu concepito nel 1961 negli Stati Uniti durante una serata musicale organizzata da Maciunas, fondatore del movimento e della rivista omonima. Il progetto mirava alla fusione di tutte le arti, rispettandone comunque specificità di medium e di funzione (abolita dunque ogni distinzione tra categorie fisse come arti visive, musica, teatro, letteratura, ma anche tra arte colta e popolare, arti maggiori e minori). All'origine di questo movimento si possono individuare fenomeni strettamente connessi quali gli happenings (primo tentativo di fusione tra diverse forme di espressione), la lezione di Dada (in particolare di Duchamp) e l'insegnamento liberatorio della musica sperimentale di J. Cage a New York. Più che un movimento che ha elaborato modi espressivi ben definiti, Fluxus è un'atteggiamento nei confronti della vita, un tentativo di eliminare ogni separazione tra esistenza e creazione artistica. Consapevoli dell'incessante divenire delle cose, gli artisti di Fluxus (Brecht, Nam June Paik Ono, Vostel, Watts) professano l'essenza effimera, casuale e quotidiana dell'intervento artistico, non più basato su un oggetto privilegiato reso sacro dal nominativo 'arte', ma costituito piuttosto da un insieme di gags e di giochi infantili. Animati da una concezione ludica dell'arte, essi sovvertono i valori estetici (in particolare in reazione all'Espressiomsmo astratto dominante) praticando lo humour e il non-sense. Oltre a performances e concerti, gli artisti di Fluxus producono libri, multipli e films.
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FRONTE NUOVO

Gruppo di artisti che nel 1946 firmarono il manifesto ornonimo.
II loro progetto di aprire l'arte italiana alle esperienze avanguardistiche europee, fu immediatamente preceduto dal manifesto della Secessione Artistica Italiana che comprendeva autori operanti a Venezia, Roma e Milano; tra i vari ricorderemo Birolli, Cassinari, Guttuso, Leoncillo, Levi, Marchiori, Morlotti, Santomaso, Pizzinato, Vedova, Viani.
Nel 1947, il gruppo milanese - Corpora, Fazzini, Franchina e Turcato - espose in una collettiva ribattezzata, su proposta di Guttuso, Fronte Nuovo delle Arti. A presentare la nuova corrente fu una serie di critici rinomati: Argan, De Micheli, Maltese, Marchiori, Venturi.
Il Fronte Nuovo delle Arti elaborò un nuovo linguaggio visivo che coniugava realismo e astrattismo secondo modalità neocubiste: gli stilemi espressionisti furono abbandonati per composizioni formali piu strutturate.
Già nel 1948 il gruppo subì una scissione che sfociò nella costituzione del Gruppo degli Otto e del Movimento Realista.
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FUTURISMO

Movimento pluridisciplinare nato ufficialmente a Parigi nel 1909 con la pubblicazione su Le Figarò del Manifesto del Futurismo redatto dallo scrittore e poeta F.T. Marinetti.
La proposta otterrà l'adesione di un gruppo di artisti (Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini) che nel 1910 firmarono a Milano il Manifesto dei pittori Futuristi e il Manifesto tecnico della Pittura Futurista.
L'intensa produzione di manifesti definisce l'orientamento teorico e le proposte tecniche del movimento anche per quanto riguarda la scultura (Boccioni, 1912), l'architettura (Sant'Elia, 1914), il cinema, il teatro, la letteratura e la musica, l'abito, fino a trattare questioni di natura puramente politica.
L'ideologia futurista fu animata da una concezione vitalistica dell'esistenza che congiunse strettamente arte e vita.
La nuova estetica mirò all'elaborazione di modi espressivi capaci di adattarsi alle nuove realtà della civiltà industriale determinate da un'evoluzione tecnica accelerata.
Spinti da una forte esigenza di rinnovamento, i futuristi esaltarono il progresso in violenta polemica con il tradizionalismo accademico e il "passatismo" benpensante della cultura borghese. Non senza una certa ambiguità: rivolte e aspirazioni anarchizzanti finiscono per evolvere in senso nazionalista e interventista (l'adesione al fascismo di Marinetti ne rappresenterà l'approdo).
La celebrazione della civiltà urbana e "moderna" con le sue caratteristiche di dinamismo, "macchinismo" e velocità, trovò riscontro in alcune famose dichiarazioni: il mondo si è " arricchito di una bellezza nuova, la bellezza della velocità", "un'automobile da corsa è più bella della Vittoria di Samotracia", la guerra è la "sola igiene del mondo".
I futuristi vogliono ridare vita alla materia traducendola in movimento secondo la legge del "dinamismo universale". Questo progetto implica la scomposizione della realtà nei suoi elementi costitutivi e la loro ricomposizione secondo "linee-forza" che permettono di ottenere una visione più completa e dinamica del mondo.
Per la definizione pittorica e teorica dello spazio dinamico futurista furono determinanti, da un lato il ricorso ai principi di scomposizione della luce e del colore elaborati dai divisionisti, adattati pero ai contenuti di una realtà urbana in continua espansione; dall'altro il rapporto dialettico con la ricerca cubista di cui vennero abbracciate le soluzioni di sintesi formale basate sulla moltiplicazione dei punti di vista e sulla decomposizione degli oggetti, senza tuttavia adottarne la staticità compositiva e tematica.
La simultaneità dinamica di forme e valori cromatici trovò una traduzione scultorea nella scomposizione ed interpenetrazione dei volumi (Boccioni).
II Futurismo godette di una rapida diffusione in Italia (i cui maggiori centri propulsori furono Milano, Roma e Firenze), ma anche all'estero grazie soprattutto alle esposizioni presentate a Parigi e a Berlino.
A partire dal 1916, il movimento cominciò a perdere vitalità, in parte per la morte in guerra di due protagonisti di primo piano (Boccioni e Sant' Elia), in parte per l'esaurirsi del suo carattere contestativo in ossequio alla cultura di regime.
Nel dopoguerra, a fianco di alcuni membri della vecchia guardia quali Balla e Marinetti, una nuova generazione di artisti (definita dalla critica recente come "Secondo Futurismo") ne riprenderà i contenuti all'insegna della nuova poetica dell' "Arte meccanica" (produzione di opere multiple di Tato, Dottori, Bot, Dalmonte, Farfa. Marasco, Fillia) condizionata dalle ricerche postcubiste, puriste e costruttiviste e poi dal Surrealismo (Enrico Prampolini e Fortunato Depero ne furono i principali interpreti).
Negli anni Trenta dominerà invece l' Aeropittura. il cui manifesto fu lanciato nel 1929 (Oriani, Ciacelli, Munari).
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GRUPPO 58

Gruppo sorto a Napoli nel 1958, da cui il nome, su iniziativa di Mario Colucci, insieme a Lucio Del Pezzo, Bruno Di Bello, Sergio Fergola, Luigi Castellano e Mario Persico.
L'intento di questo gruppo era quello di "chiudere il tormentoso rubinetto dell'inconscio e di gettare un ponte tra il presente della nostra civiltà spirituale e l'origine, dimostrando quanto questa civiltà sia ancora capace di cantare con semplicità le albe primordiali pulsanti nella memoria del suo sangue".
Successivamente, nel 1959, gli stessi artisti firmarono un altro manifesto programmatico dal titolo Manifeste de Naple al quale parteciparono anche Nanni Balestrini e Edoardo Sanguinetti di aperta e ironica protesta contro l'Astrattismo.
Su loro iniziativa, in particolare di Luigi Castellano (Luca), fu pubblicata la rivista Documento Sud.
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GRUPPO DEGLI OTTO

Costituitosi nel 1952 per impulso del critico Lionello Venturi dopo la scissione del "Fronte Nuovo delle Arti, il Gruppo degli Otto ne accoglie gli artisti più legati all'astrazione: Birolli, Corpora, Morlotti, Santomaso, Turcato, Vedova. Ad essi si unirono Afro e Moreni.
Presentati in quello stesso anno alla Biennale di Venezia, questi autori proposero un'arte che rinunciava contemporaneamente sia all'approccio figurativo sia al formalismo neocubista per un astrattismo non esente da note impressionistiche. Intorno alla metà degli anni 50 tendenze centrifughe legatealla forte personalità artistica dei suoi autori presero il sopravvento sul programma unitario portando alla dispersione del gruppo.
La scissione fu inoltre favorita dall'avvento della poetica informale già annunciata con l'introduzione nelle loro opere di elementi materici e di modi gestuali.
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INFORMALE

L'Informale fu soprattutto una direzione di ricerca intorno alla possibilità di una forma altra (il critico Michel Tapié parlò appunto di "art autre"), libera da schemi e strutture significanti.
Il termine, spesso respinto dagli stessi artisti poiché troppo incline a volgarizzazioni, ha conservato nel tempo una forte ambiguità, indicando via via esperienze pittoriche legate al testo (Pollock e De Kooning), alla materia (Fautrier e Bum), al "segno" (Wols e Capogrossi), esperienze i cui tratti di significativa diversità rischiano di perdersi nel magma delle definizioni teoriche.
E' quindi miglior cosa individuare alcune coordinate di riferimento e lasciare all'opera dei singoli protagonisti il compito di declinare le virtualità del paradigma:
1) Arte a-segnica e a-semantica ovvero una pittura in cui la forma dell'espressione non rimanda ad altro che a se stessa. La forma è in tal senso significativa e non significante, e come tale altra, irriducibile ad immagini, oggetti, entità del mondo fenomenico o psichico. Wols, Hartung, Capogrossi, unico italiano invitato a partecipare alla rassegna parigina "Vehemences confrontées", organizzata da Tapié nel 1951, ne sono i protagonisti più significativi.
2) Pittura materica che, in altri termini, non rappresenta ma assume la materia grezza e la porta sulla tela. II colore ha, nella pittura informale, una consistenza tangibile e corporea; ha peso, quantità, spessore, aggetto. Viene steso a strati, con le dita o con spatole e coltello, come nel caso di Fautrier e del primo Dubuffet (la serie delle "Hautes pates" 1945-1946) oppure scomposto fino a diventare un impasto vibratile, percorso di sottili tracce aggettanti, quasi nervature di tessuti organici.
3) Arte gestuale nella quale il segno nasce da un impulso legato alla rapidità. alla non premeditazione del gesto pittorico. La componente gestuale, come del resto le altre, e comune a molti degli artisti "informali" tuttavia trova la sua massima espressione nel dripping di Jackson Pollock: il colore viene lasciato gocciolare dall'alto, rendendo necessario un diverse rapporto con la tela. Stesa per terra, in posizione orizzontale, aggirata, e quindi offerta a molteplici punti di vista, la tela, come osserva Barilli "non si da più di faccia. ad un rapporto contemplativo, ma chiede che le si giri attorno, in un'esperienza di tipo comportamentale piuttosto che ottico".
Arte gestuale è anche quella di Lucio Fontana, specialmente nella serie dei "tagli" e dei "buchi" e di Enrico Baj.
Materica è la pittura di Ennio Morlotti, in cui la pasta spessa tende a dissolvere i contorni figurativi in un'erosione lenta, in un agglutinarsi indistinto di colore, materia. motivi paesaggistici e figure umane.
Nell'opera di Burri l'uso di materiali presi dal mondo esterno (tele di sacco, legno, stracci, grumi, lamiere, materie plastiche) e sempre sottomesso ad una composizione rigorosa: partizioni, contorni tracciati con precisione, aree delimitate manifestano la sottomissione della materia ad una griglia o reticolo di relazioni strutturali.
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IPERREALISMO

Tendenza affermatasi soprattutto negli Stati Uniti all'inizio degli anni Settanta e caratterizzata da un ritomo alla realtà, colta nei suoi aspetti piu consueti, quotidiani, a volte banali.
Il prefisso "iper" indica, rispetto alla tradizione del realismo americano, non tanto una accentuazione della qualità illusionistica dell'immagine, quanto piuttosto il suo divenire, attraverso la mediazione della tecnica fotografica, immagine "seconda": l'artista, cioè, rielabora un testo fotografico, ovvero l'oggetto quale appare attraverso il filtro non innocente della macchina.
La descrizione dettagliata delle forme, la loro riproduzione "oggettiva", in una parola il trompe l'oeil non cancella la deformazione subita dall'ingrandimento del negativo: gli oggetti, perdute le dimensioni consuete, divengono paradossali e insoliti.
Si avverte, nella ricerca di "neutralità" propria del ricorso alla fotografia, un'aria di famiglia con le di poco precedenti esperienze della pop-art incentrate, almeno in alcuni degli esempi più significativi, sulla cancellazione del tocco, della mano dell'artista.
Esponenti di questa tendenza sono, negli Stati Uniti, Morley, Estes, Goings, Close, Colville, Posen e, in Italia, in particolare Domenico Gnoli.
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METAFISICA

Corrente pittorica che si sviluppa a partire dall'incontro fortuito a Ferrara nel 1916-17 dei fratelli Giorgio De Chirico e Alberto Savinio con Carrà, e De Pisis. Morandi vi aderira più tardi.
Va però precisato che suggestioni metafisiche erano già rilevabili nella serie delle "Piazze italiane" e degli "Interni metafisici" dipinti da De Chirico negli anni '10, tele abitate da un clima di inquietante estraneità e di allucinata tensione.
I pittori metafisici offrono una visione enigmatica della realtà.
Gli oggetti, per loro, costituiscono la "rivelazione magica" di un "realtà metafisica" che non ha alcun rapporto con la realtà storica e naturale; accostati in modo incongruo essi producono un effetto estraniante.
Paesaggi urbani e nature morte sono immersi in un'atmosfera onirica, quasi spettrale, resa ancor più sinistra dal minuzioso trattamento realista con cui gli oggetti e lo scenario prospettico sono definiti.
La pittura metafisica non tiene conto dei risultati delle esperienze avanguardistiche e rivendica il valore primario della tradizione figurativa italiana.
Nell'ambito di questa corrente si possono individuare due tendenze.
Nella prima, ricca di suggestioni simboliche e letterarie in cui confluiscono elementi "neoclassici" ispirati al pensiero di Nietzsche e di Schopenhauer nonché alla pittura di Bocklin, vi prevalgono la dimensione magica ed enigmatica (De Chirico e Savinio).
La seconda, interessata a problematiche più strettamente pittoriche e formali, trae invece profitto dalle esperienze puriste dei "primitivi" italiani del '300 e '400, per un'arte che esalti una "poetica delle cose ordinarie" (Carrà e Morandi).Altri pittori sensibili alla poetica metafisica furono: Campigli, Casorati, Donghi, Sironi, Soffici, Soldati, Tozzi.
La diffusione delle idee estetiche del movimento fu svolta dalla rivista Valori Plastici (1918-22).
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MINIMALISMO

Tendenza pittorica e scultorea sviluppatasi principalmente negli Stati Uniti durante gli anni Sessanta e Settanta. Come implicito nella definizione, l'arte minimalista è ridotta all'essenzialità; è puramente astratta, oggettiva e anonima, libera da decorazioni superficiali o gesti espressivi. Pittura e disegno minimalisti sono monocromatici, spesso tracciati su griglie e matrici di origine matematica, eppure in grado di evocare il senso del sublime e di stati esistenziali. Gli scultori si servono di procedimenti e materiali industriali, come acciaio, perspex, tubi fluorescenti, per ottenere forme geometriche, spesso prodotte in serie. Tali sculture non puntano tanto sulla perfezione visiva, quanto sull'esperienza di un contatto fisico con l'osservatore. Il minimalismo può essere considerato una reazione all'espressionismo astratto, tendenza dominante nell'arte moderna fino agli anni Cinquanta. 
Andre, Flavin, Judd, Kelly, Le Witt, Mangold, Ryman, Serra, Stella
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MOVIMENTO ARTE CONCRETA (MAC)


La storia del MAC inizia il 22 dicembre 1948, data di inaugurazione della mostra alla Libreria Salto di Milano in cui viene esposta la "prima cartella di arte concreta" con dodici stampe a mano astratte di Dorazio, Dorfles, Fontana, Garau, Mino Guerrini, Mazzon, Monnet, Munari, Perilli, Soldati, Sottsass e Veronesi.
Nato come corrente artistica contrapposta sia al realismo politicamente impegnato sia agli influssi dell’irrazionale informale, il movimento si richiama alla denominazione diffusa nel 1930 da Van Doesburg e ripresa nel 1936 da Max Bill secondo cui l’arte "concreta" attinge a forme, linee e colori autonomamente elaborati dalla personale immaginazione dell’artista anziché dai processi di astrazione delle immagini della natura.
In un periodo in cui in Italia figurativi e astrattisti si combattono strenuamente dando luogo a gravose polemiche, il MAC si muove su un terreno artistico nuovo proponendo un allargamento della creatività a più discipline e un largo margine di individualità espressiva per gli artisti.
Nel 1949 il teorico del gruppo Dorfles definisce così l’Arte Concreta: arte "…basata soltanto sulla realizzazione e sull’oggettivazione delle intuizioni dell’artista, rese in concrete immagini di forma-colore, lontane da ogni significato simbolico, da ogni astrazione formale, e mirante a cogliere solo quei ritmi, quelle cadenze, quegli accordi, di cui è ricco il mondo dei colori" (Cit. in L. Caramel, "Movimento Arte Concreta, 1948-1952", Catalogo della mostra del MAC, Gallarate aprile-giugno 1984, Electa, Milano, 1984, vol. I, p.18).
Se da un lato le influenze sul gruppo derivano da artisti quali Von Doesburg, Mondrian, Arp, è evidente che, dall’altro, il futurismo gioca un ruolo di primo piano quale referente: non a caso è per Giacomo Balla che i concretisti organizzano una mostra antologica a Milano nel 1951.
Dalla centrale di Milano il MAC si diffonde progressivamente in altre città italiane. Tra il 1951 e il 1954 vengono "contagiate" Firenze, Torino, Genova, Roma, Napoli e Catania.
Nel 1953 il MAC, dopo aver istituito contatti sempre più intensi con artisti di altri paesi, si fonde con il Groupe ESPACE, il movimento coordinato da André Bloc e sorto nella Galleria Denise René di Parigi con la presenza di artisti quali Vasarelj e Magnelli. Da questo momento il nuovo gruppo MAC/ESPACE rivolge un interesse particolare per l’arte applicata all’industrial design. Fra i nomi degli artisti che aderirono al MOvimento ricordiamo:Max Bill, Mario Ballocco, Gianni Bertini, Lanfranco Bombelli Tiravanti, Enrico Bordoni, Angelo Bozzola, Fernando Chevrier, Nino Di Salvatore, Gillo Dorfles, Augusto Garau, Proferio Grossi, Max Huber, Attilio Mariani, Galliano Mazzon, Gianni Monnet, Bruno Munari, Mario Nigro, Ideo Pantaleoni, Carlo Perogalli, Mario Radice, Mauro Reggiani, Regina, Manlio Rho, Atanasio Soldati, Tito Varisco, Luigi Veronesi, Vittoriano Viganò.
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NABIS

Piccolo gruppo di artisti francesi, attivi verso la fine del diciannovesimo secolo, che si rifacevano al metodo pittorico di Paul Gaugain. La loro teoria è sintetizzata da un'affermazione di Maurice Denis, un membro del gruppo: un quadro, prima di essere un cavallo, un nudo o un aneddoto, è essenzialmente una superficie piatta ricoperta di colore. Le opere dei nabis sono caratterizzate da ampie superfici riempite da forme e colori piatti. Oltre ai quadri, i nabis produssero stampe, manifesti, illustrazioni per libri, disegni per tessuti, scenografie e decorazioni per il teatro. 
Bonnard, Denis, Maillol, Vallotton, Vuillard 
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NOVECENTO

Movimento artistico costituito a Milano nel 1922 intorno al gruppo dei Sette Pittori del Novecento:
A. Bucci, L. Dudreville, A. Funi, E. Malerba, P. Marussig, U. Oppi, M. Sironi
riuniti alla galleria Pesaro dalla critica Margherita Sarfatti.
II gruppo si trasformò ufficialmente in movimento, il Novecento Italiano in occasione di due mostre al Palazzo della Permanente di Milano (1926 e 1929), cui parteciparono i maggiori pittori e scultori, spesso di tendenze opposte, operanti in Italia.
Nonostante la volontà di darsi un'identità critica unitaria, il movimento corrispondeva più a un certo clima culturale che a un orientamento estetico preciso: più che proporre una teoria stilistica ben articolata, esso incitò a trattare determinati soggetti (ritratto, natura morta e paesaggio).
Il recupero della tradizione figurativa del primitivismo giottiano e del Rinascimento italiano contro gli eccessi delle avanguardie era finalizzato al controllo della forma e del volume all'interno di composizioni perfettamente equilibrate e raffinatissime (già presente in Valori Plastici e nella pittura metafisica di De Chirico e Carrà). Il tutto in nome di un classicismo dai contorni piuttosto imprecisi.
Intorno al 1930, le implicazioni ideologiche del "ritorno all'ordine" e di una mal definita "italianità", parole d'ordine che ben si adattavano alla politica culturale del regime, favorirono una svolta fascista che determino polemiche e scissioni all'interno del gruppo.Novecento si manifestò anche nella letteratura (Bontempelli) e nell'architettura (G. Muzio, P. Portaluppi, G. Ponti).
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OP ART

Movimento di arte astratta sviluppatosi negli anni Sessanta. La Op (abbreviazione di optical) Art esplora i limiti della visione umana. L'artista gioca con l'osservatore creando immagini che sembrano vibrare e pulsare. L'opera d'arte in sé è statica, ma forme e colore suscitano un'illusione ottica di movimento.
Riley, Vasarely  e in Italia Ennio Finzi
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PHASES

Rivista di documentazione sulla poesia e sull'arte d'avanguardia fondata e diretta dal poeta E. Jaguer (1954-75).
Aperta al contesto internazionale, intrattenne rapporti privilegiati con alcuni artisti dell'Europa dell'Est, ma anche con quelle correnti contemporanee che si rifacevano alla poetica surrealista (Cobra, Immaginismo, Automatismo e Arte nucleare).
Tra gli artisti italiani che vi collaborano figurano i nomi di E. Baj, G. Capogrossi, S. Dangelo, G. Dova, L Fontana. E. Scanavino.
Pur non trascurando gli autori di fama già consolidata (Matta o Ernst), la rivista tendeva alla promozione di artisti ancora poco conosciuti (Golycheff o Perahim, ma anche Baj e Klaphek).
L'apparizione annuale del periodico fu spesso accompagnata da mostre che ribadivano la preferenza per una pittura basata su una concezione fantasmatica dell'arte.
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POP ART

L'appellativo Pop (abbreviazione dell'espressione inglese popular culture) Art fu coniato dal critico Alloway negli anni '50 per indicare quell'insieme di esperienze figurative ispirate all'universo tecnologico e alla cultura popolare urbana.
L'interesse estetico di queste realtà trascurate dalla cultura ufficiale, trovò una propria formulazione teorica nel corso delle riunioni dell' Independenf Group (tra i cui membri figuravano Hamilton e Paolozzi) all' Institute of Contemporary Arf di Londra.
Quasi contemporaneamente una poetica pop si delineò anche negli Stati Uniti.
Opponendosi al ventennale dominio dell'arte astratta e, soprattutto negli Stati Uniti, all'esasperata gestualità soggettivista dell'Action Painting o dell'Espressionismo Astratto, gli artisti pop celebrano la società dei consumi e la cultura di massa.
Essi non solo adottano le immagini e gli oggetti della realtà urbana e quotidiana (l'automobile, i prodotti di consumo e industriali, i personaggi famosi), ma anche le tecniche dei mass media, come la fotografia, la stampa. i fumetti e la pubblicità. In questo modo ogni separazione tra arte e vita viene definitivamente eliminata.
Le esperienze pop assumono connotati diversi in Inghilterra e negli Stati Uniti:
più ironiche e sofisticate le immagini degli inglesi (Blake. Caulfield, Hockney, Jones, Kitaj, Philips, Tilson),
più fredde e impersonali quelle degli americani (Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Segal, Warhol, Wesselman).
Anche in Italia alcuni artisti aderirono alla poetica pop, offrendone una variante piu intima e piu legata alla cultura figurativa italiana.
Si tratta di Adami, Mondino e Tadini a Milano; Pozzati a Bologna; Angeli, Ceroli, Festa, Fioroni, Schifano e Tacchi a Roma.
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REALISMO MAGICO

Espressione ideata dal critico tedesco Rho utilizzata poi per identificare una componente fondamentale di Novecento delineatasi al finire degli anni '20.
Gli interpreti principali di questa corrente sono Antonio Donghi, Riccardo Francalancia e Cagnaccio di San Pietro.
Il Realismo Magico scarta i risultati delle avanguardie per rifarsi direttamente alla tradizione nazionale, in particolare ai modelli trecenteschi e quattrocenteschi.
Il suo obiettivo è di approdare a una rappresentazione realistica del mondo, domestica e familiare ma al tempo stesso sospesa, attonita, quasi allucinata.
Si tratta di un realismo meticolosamente preciso, sia nel trattamento dei particolari che nella definizione geometricamente esatta delle coordinate spaziali.
Lo scenario è immobile, incantato. immerso in un'atmosfera silenziosa e rarefatta, quasi onirica, capace di nobilitare la banalità dei soggetti trattati, grazie anche all'uso di modi pittorici particolarmente raffinati.
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SCUOLA ROMANA

Etichetta che sta ad indicare una comune appartenenza geografica più che una scuola vera e propria.
Essa raggruppa alcuni artisti attivi a Roma tra le due guerre.Nell'ambito di un generale clima di "ritorno all'ordine" assai diffuse nell'Europa degli anni '30, gli artisti romani si distinguono per il deciso rifiuto tanto dell'esasperato formalismo delle avanguardie che del recupero classicista, opponendovi la ricerca di valenze espressive dai toni quasi romantici.
I pittori della Scuola Romana vogliono cogliere gli aspetti più immediati ed emotivamente carichi della realtà senza alcuna pretesa di elaborare precetti estetici rigorosi.
Una figurazione dai modi espressionisti di acceso cromatismo (Mafai, Raphael, Scipione) si manifesta tra il 1925 e il 1931, seguita da una "pittura tonale" basata sul contrasto di luce e colore (Afro, Capogrossi, Pirandello).
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SEI DI TORINO

Gruppo di artisti formatosi nel 1928 a Torino sotto l'influenza teorica di Edoardo Persico. A chi rimproverava che questa esperienza non fosse rivolta a termini più estremi, futurismo appunto o cubismo, o a forme astratte, va ricordato che attorno al 1928 - 29 - 30 questi movimenti erano stati scavalcati da altre cose; Picasso ne era riuscito e faceva altre esperienze; Matisse dipingeva i suoi interni e le sue figure, Braque era l'unico a continuare una certa forma cubista; ma l'aria di Parigi, che era allora veramente Parigi, era già cambiata; e daltronde la posizione dei Sei fu, nell'ordine di tempo e per l'Italia, il primo, in un certo senso, movimento di carattere europeo e internazionale.
Dopo queste premesse, anzi questa breve rievocazione dell'ambiente in cui agivano i Sei al momento della loro formazione, devo accennare alla storia del Gruppo che iniziatosi nel 1929 nell'amicizia di Gigi Chessa, Carlo Levi, Jessie Boswell, Nicola Galante, Francesco Menzio e di Enrico Paulucci, e non tutti torinesi a dire il vero, durò all'incirca, ridottosi poi a tre Levi, Menzio, Paulucci, sin verso il 1935, anno della morte di Gigi Chessa.
Prendendo le distanze dalla politica culturale del regime fascista e in particolare dal recupero della tradizione nazionale promosso da Novecento, rivendicano una continuità dell'arte moderna europea nel contesto italiano.
Pur senza trascurare gli esempi di Modigliani e della pittura italiana ottocentesca, i Sei di Torino traggono ispirazione da Manet e Duly, dai Fauves francesi e dagli espressionisti tedeschi, considerati non tanto quali modelli formali da imitare quanto piuttosto come rappresentanti di una posizione antiaccademica e antinaturalistica.
La loro pittura, improntata all'espressione di un sentimento antieroico, si risolve in delicati rapporti segnici e cromatici inseriti in uno schema compositivo semplificato
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SIMBOLISMO

Movimento letterario e pittorico sorto in Francia alla fine del diciannovesimo secolo. I simbolisti rifiutavano il realismo, nella convinzione che la pittura dovesse comunicare idee e stati d'animo piuttosto che descrivere il mondo visibile. Lo stile variava da una ricchezza minuziosa a una serenità stilizzata, ma comune era l'intento di trasmettere un senso di mondo ultraterreno. Frequenti erano i soggetti di carattere religioso o mitologico, e i temi preferiti erotismo, morte e peccato.
Moreau, Redon
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SPAZIALISMO

Raccogliendo l'eredità dei Futuristi che, per primi, avevano compreso l'effettiva importanza della pubblicizzazione delle proprie idee e dei propri programmi su manifesti e riviste, Fontana diviene l'ispiratore dei manifesti dello Spazialismo, movimento fondato ufficialmente nel '47, con il Primo manifesto dello Spazialismo, firmato a Milano.
Tutti i manifesti dello Spazialismo sono pubblicati in volantino (1) dai firmatari, distribuiti nel corso di mostre o manifestazioni e sottoscritti non soltanto da pittori, scultori e architetti, ma anche da letterati e filosofi.
Da sottolineare il continuo inneggiare a nuove forme d'arte e all'utilizzazione di nuovi mezzi che, nella realtà dei fatti, non vengono utilizzati - eccezion fatta per la luce di Wood e il neon nell'architettura - ed il tono profetico che, a tratti, assumono gli scritti.

Manifiesto Blanco
"Un curioso miscuglio di futurismo e surrealismo, un magma uscito dalle avanguardie storiche e non ancora raffreddato" (2), così Giorgio De Marchis definisce il Manifiesto Blanco, il primo dei manifesti ispirati da Fontana, steso da un gruppo di giovani artisti nel 1946, a Buenos Aires.
Il Manifiesto, che è sicuramente il più interessante dei manifesti dello Spazialismo - poiché gli altri scritti ribadiscono semplicemente, solo a volte ampliandoli, concetti ivi espressi - inneggia ad un rinnovamento totale, che, come afferma Roccamonte, non è comprensibile senza conoscere il clima in cui è nato. Dice Roccamonte:
"Chi non tiene conto della situazione dell'Argentina [...] forse non può capire bene l'essenza di questo Manifiesto. Che non è soltanto un proclama estetico, ma è anche sociale. Mi sembra che segni la volontà di passare da una civiltà agricola, tradizionale, rurale [...] ad una civiltà nuova, industriale, proiettata verso il futuro" (3).
Il Manifiesto, dal punto di vista letterario, si pone come una trattazione storica dell'arte che, ora, "si trova in un periodo latente".
Dei differenti periodi storico-artistici presi in esame quello che meglio si adatta allo "spirito nuovo" è il Barocco, fondamento dell'arte moderna, quando gli artisti "aggiungono alla plastica la nozione di tempo" e "comincia la rappresentazione dello spazio". In seguito la necessità di dinamismo, non potendo essere corrisposta dalla plastica, viene portata avanti dalla musica, mentre pittura e scultura entrano in quella che viene qui chiamata "palude nella storia dell'arte": il Neoclassicismo. Con l'Impressionismo le arti figurative tornano alla ribalta e, in seguito, si moltiplicano le tendenze, dal Cubismo al Futurismo, dall'Astrattismo al Dinamismo, situazione che fa sentire agli artisti la necessità di ritornare alle prime esperienze artistiche, quelle degli uomini della preistoria.
Ad ogni modo, al di là della trattazione storica che viene fatta, il discorso approda all'esigenza del dinamismo nell'arte, come nei manifesti futuristi, ma viene sottolineato il fatto che i mezzi tecnici per rappresentare un reale dinamismo i futuristi - e con loro tutti gli artisti moderni - non li possedevano e non li posseggono, perciò il Manifiesto inneggia al nuovo mezzo.
Ci troviamo quindi di fronte ad un manifesto futurista della seconda generazione? Non credo, d'altronde, al ricordo dei manifesti futuristi, con la loro esigenza di distruggere gli antichi mezzi e la necessità di un'arte dinamica, si sovrappone la meditazione sul Surrealismo, evidente nella chiusura del testo.
Nell'esaltazione del subcosciente, a cui "tutte le concezioni artistiche sono dovute", e nella subordinazione della ragione ad esso - "la ragione non crea" - , riecheggiano infatti le concezioni artistiche di Breton. Non si deve infatti trascurare il fatto che Fontana, poco prima della stesura del Manifiesto, si dedica approfonditamente all'automatismo grafico, che lo ha sempre interessato, anche se egli
"non si interessa al surrealismo d'immagine, con prospettive inquietanti, di effetto onirico, ma mentalmente distaccate: ricollegandosi a certe premesse espressioniste della componente barocca e alla spinta dinamica futurista, riprende l'urgenza di un automatismo irrazionale, che gli farà sviluppare lo spazialismo" (4).
È da sottolineare infine, a mio parere, il fatto che al subcosciente non si debba solo la creazione, ma anche l'interpretazione della nuova arte, in queste parole trovo sia implicita l'importanza che Fontana dà al fruitore, esplicita negli Ambienti spaziali.

Primo manifesto dello Spazialismo


Tornato in Italia nel '47, Fontana, dopo incontri e discussioni sull'arte tenuti alla Galleria del Naviglio, fonda ufficialmente il Movimento Spaziale, subito dopo viene steso il Primo Manifesto.
Il Primo manifesto, messo a confronto coi successivi, è quello che offre il maggior numero di novità rispetto al Manifiesto Blanco.
Queste diversità sono sostanzialmente due: la prima è costituita dall'asserzione "L'arte è eterna, ma non immortale" - e da ciò che ne consegue, ovvero la volontà di svincolare l'arte dalla materia, etc. - , la seconda è una nuova posizione presa nei confronti degli antichi mezzi dell'espressione artistica. Infatti, mentre il precedente scritto è analogo, su questo punto, ai manifesti futuristi, che volevano distruggere tutto ciò che era esistito nel passato, il Primo manifesto cambia registro e afferma: "Siamo convinti che [...] nulla verrà distrutto del passato, né mezzi né fini", anche se pone come premessa la necessità di passare "alla pura immagine aerea, universale, sospesa", in una parola: Spaziale.

Secondo manifesto dello Spazialismo
Nel Secondo manifesto è nuovamente ribadito il concetto, opposto al futurismo, di non voler abolire l'arte del passato.
Non propone quindi nulla di nuovo e la sua bellezza resta soltanto nello stile fortemente visionario, di intonazione profetica:

Quando, poi, nel rogo finale dell'universo, anche il tempo e lo spazio non esisteranno più, non resterà memoria dei monumenti innalzati dall'uomo, sebbene non un solo capello della sua fronte si sarà perduto. [...]
Milano, 18 marzo 1948
(Lucio Fontana, Gianni Dova, Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlian, Antonino Tullier).

Proposta di un Regolamento del Movimento Spaziale
Il terzo dei manifesti dello Spazialismo è rappresentato dalla Proposta, in cui viene ribadito il concetto che il fondatore del Movimento Spaziale nel mondo è Fontana (punto primo).
Dopo una breve premessa i punti che vengono espressi rappresentano schematicamente le caratteristiche del gruppo. Da sottolineare il punto ottavo, collegato al nono:
8. L'Artista Spaziale non impone più allo spettatore un tema figurativo, ma lo pone nella condizione di crearselo da sé, attraverso la sua fantasia e le emozioni che riceve.
9. Nell'umanità è in formazione una nuova coscienza, tanto che non occorre più rappresentare un uomo, una casa, o la natura, ma creare con la propria fantasia le sensazioni spaziali.[...]
2 aprile 1950
(Lucio Fontana, Milena Milani, Giampiero Giani, Beniamino Joppolo, Roberto Crippa, Carlo Cardazzo).

Manifesto tecnico dello Spazialismo
In occasione del I Congresso Internazionale delle Proporzioni alla IX Triennale di Milano nel 1951 Lucio Fontana legge il presente manifesto.
Dopo una premessa che ricalca fedelmente alcuni brani del Manifiesto Blanco, che ha lo scopo di esporre i presupposti teorici dell'arte Spaziale, l'artista espone la basi tecniche dello Spazialismo, incentrando significativamente il discorso sull'architettura, di cui non si fa menzione nei precedenti manifesti.
Si ha così l'immagine di un'architettura indipendente da leggi gravitazionali e da proporzioni, Spaziale nell'utilizzo di nuovi mezzi, quali la luce di Wood e il neon.
Di indubbio fascino l'immagine finale della torre di Babele, illusoria conquista dello spazio, a cui viene contrapposto il distacco dalla linea d'orizzonte, reale conquista dello spazio avvenuta con la costruzione della "prima architettura dell'Era Spaziale: l'aeroplano".

Manifesto dell'Arte Spaziale
Dalla discussione svoltasi alla Galleria del Naviglio a Milano, la sera del 26 novembre 1951, nasce questo manifesto, che, pur se arricchito da nuovi firmatari, ribadisce semplicemente i concetti espressi nei precedenti scritti.
Firmatari:
(Anton Giulio Ambrosini, Giancarlo Carozzi, Roberto Crippa, Mario Deluigi, Gianni Dova, Lucio Fontana. Virgilio Guidi, Beniamino Joppolo, Milena Milani, Berto Morucchio, Cesare Peverelli, Vinicio Vianello)

Manifesto del Movimento Spaziale per la televisione
È l'ultimo dei manifesti dello Spazialismo, distribuito durante una trasmissione sperimentale della RAI-TV di Milano, il 17 maggio 1952.
Da sottolineare un certo compiacimento degli artisti per essere i primi a trasmettere attraverso la televisione la propria arte:
Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta nel mondo, attraverso la televisione, le nostre nuove forme d'arte, basate sui concetti dello spazio [...].
La televisione è per noi un mezzo che attendevamo come integrativo dei nostri concetti. Siamo lieti che dall'Italia venga trasmessa questa nostra manifestazione spaziale, destinata a rinnovare i campi dell'arte. [...]
Noi spaziali ci sentiamo gli artisti di oggi, poiché le conquiste della tecnica sono ormai a servizio dell'arte che noi professiamo.
Il "taglio" di Fontana è "una formula spaziale", l' espressione di una nuova rappresentazione dello spazio e del tempo. Come i buchi neri nella superficie spazio-temporale,i "tagli" e ancor più i "buchi", ai quali lavorerà tra il 1958 eil 1959, mettono in rapporto il dietro della tela col davanti. Il diaframma del quadro è lacerato, i due bordi si piegano leggermente verso l'interno e nel mezzo, il buio.
<<Io buco, passa l'infinito di lì, passa la luce>>
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SURREALISMO

Movimento letterario ed artistico nato a Parigi sotto l'impulso teorico di Andre Breton con la pubblicazione, nel 1921, del Primo Manifesfo del Surrealismo.
Mossi da motivazioni ideologiche prima ancora che estetiche - l'adesione al marxismo ne costituirà un tratto saliente - i surrealisti rifiutarono la nozione di autonomia dell'arte (l'art pour l'art) e concepirono l'attività artistica come mezzo per esprimere "il funzionamento reale del pensiero".
L'arte deve essere il risultato dell'immediata corrispondenza tra inconscio e gesto poetico o pittorico: la coscienza non deve esercitare alcun controllo morale o razionale sui risultati finali, in ossequio a canoni estetici prestabiliti o a tabù.
Perciò i surrealisti ricorrono al principio dell'automatismo psichico" (preso a prestito dalla psicanalisi freudiana e adattato al dominio della creazione artistica), e al sogno come luogo privilegiato in cui approdare a una "surrealtà" intesa quale "punto supremo" in cui tutte le contraddizioni trovano soluzione.
La ricerca di un "modello puramente interiore" cui la pittura deve ubbidire trovò ispirazione in varie fonti:
il simbolismo visionario di Moreau,
l'effetto di straniamento degli Interni metafisici di De Chirico,
la radicalità dadaista e il ready-made di Duchamp,
la spontaneità dell'astrazione lirica di Kandinsky,
la valenza magica ed enigmatica dell'arte dell'Oceania, dell'Alaska e del Nuovo Messico,
la creatività irrazionale dei malati mentali.
Poiché l'obiettivo era di tradurre l'attività dell'inconscio in termini plastici, una grande varietà di stili era ammessa.A tale scopo i surrealisti misero a punto numerose tecniche inedite:
il collage e il frottage Ernst),
la pittura automatica (Masson, Miro e Tanguy),
i "quadri di sabbia" (Masson),
i rayogrammes (Man Ray),
la decalcomanie (Dominguez),
il fumage (Paalin).
La poetica surrealista coinvolse anche altri artisti che, pur non aderendo ufficialmente al Surrealismo, ne furono comunque influenzati (Picasso e Klee).
Alla fine degli anni '20 il movimento si internazionalizzò sviluppandosi in Belgio (Magritte) in Cecoslovacchia e in Giappone.
Durante la seconda guerra mondiale numerosi surrealisti emigrarono negli Stati Uniti, dove pittori quali Masson, Ernst e Matta influenzarono in modo determinante la pittura americana (Gorky e l'Espressionismo astratto).
Dopo la guerra, rotture ed esclusioni, ma anche nuove adesioni, modificarono il profilo del gruppo.
Va infine menzionata la particolare importanza accordata dai surrealisti all'attività espositiva, che si concretizzò in una serie di mostre internazionali, la prima tenutasi a Londra nel 1938 e l'ultima a Parigi nel 1966.
Bellmer, Brauner, Dalí, Delvaus, Kahlo, Gorky, Magritte, Marta, Miró, Tangay, Wadsworth
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Transavanguardia
Fenomeno nato agli inizi degli anni '80, allorché un gruppo di artisti italiani partecipa alla sezione "Aperto '80" della Biennale di Venezia riservata ai giovani artisti emergenti, con opere che riprendono pittura e scultura, sino ad allora negate risolutamente da parte di quasi tutto lo schieramento concettuale imperante, in senso rappresentativo, con connotazioni fortemente espressioniste, ma in piena coscienza del percorso compiuto dalla storia dell'arte.

Sono protagonisti della tendenza Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Francesco De Maria.

L'opera di questi artisti è narrativa e trasmette immagini fantastiche, riferite agli interessi primari dell'artista: lo spazio e il tempo, la storia, nella totale libertà di dar vita a temi tratti da svariate fonti: la mitologia, la letteratura, la storia dell'arte, la filosofia.

Achille Bonito Oliva teorizza criticamente i termini storici del fenomeno chiamato "Transavanguardia: "La transavanguardia ha risposto in termini contestuali alla catastrofe generalizzata della storia e della cultura, aprendosi verso una posizione di superamento del puro materialismo di tecniche e nuovi materiali e approdando al recupero dell'inattualità della pittura, intesa come capacità di restituire al processo creativo il carattere di un intenso erotismo, lo spessore di un'immagine che non si priva del piacere della rappresentazione e della narrazione" (Artisti italiani contemporanei, Electa, Milano 1983).

La poetica della Transavanguardia e in particolare in autori come Enzo Cucchi e Mimmo Paladino, è tutta tesa dunque ad evocare le eterne energie che animano i fatti e le storie dell'uomo, i significati archetipi degli elementi naturali, anche attraverso la fisicità stessa di determinati materiali applicati sui dipinti, quali legno, terriccio e ferro, in un continuo rimando alle tradizioni primordiali che significano un naturale attaccamento alla civiltà mediterranea. Parafrasando Achille Bonito Oliva, la Transavanguardia si muove sotto la forma di un'onda interna che disarticola la forma e la sottopone ad una combustione interna che non conosce leggi di ancoraggio a norme di sicurezza morale che l'arte non conosce e non vuole conoscere, in quanto non si lascia garantire da nessun valore preesistente e da nessuno status quo. Così l'opera diventa il grimaldello che scava dentro le rovine e ricompone i reperti secondo leggi di ondeggiamento perenne, non assimilabile a nessuna statistica dell'ordine.

L'artista opera per aprire varchi, per spostare la vista verso un incurvamento del tempo e dello spazio, che poi significa possibilità, oltre che di aggiramento, di affondo. L'arte è la pratica di questo movimento mediante il deterrente di molte immagini che costituiscono l'arsenale tattico attraverso cui l'artista esercita il suo rapporto con il mondo. Un rapporto certamente mosso da pulsioni ambivalenti, da desideri che lo portano verso una condizione all'incrocio di oscillazioni tra distruzione e costruzione che ne costituiscono l'identità, intesa come probabilità esistenziale.

L'artista si cala così internamente in tutti i materiali, nobili e meno nobili, appartenenti alla tradizione della scultura e della pittura ed al pratico inerte del quotidiano. Nel suo corpo a corpo egli li porta nello stato di una combustione articolata ed unificante che li riscatta dalla loro condizione di separatezza ed insignificanza iniziale. L'immagine risulta essere l'esempio splendente di una nostalgia, quella della totalità e dell'unità che l'artista stesso spesso non vuole raggiungere.

Il linguaggio dell'opera si dispone in uno stato di comunicazione non logico-discorsiva ma totale e compenetrante. Colore, segno, architetture fantastiche, alberi, barche, teschi, legni e metalli, colano direttamente nel corpo che fronteggia l'opera, artista e pubblico. In un flusso incessante che rompe il rapporto di frontalità e crea un corto circuito della sensibilità, avvolgente ed inarrestabile, che sconfigge ogni regola entropica in quanto si ricarica continuamente.

La condizione visionaria, in tutto il panorama internazionale della Transavanguardia, garantisce un'immagine che non si accontenta di sfiorare la pelle della pittura o la superficie della scultura. La nuova iconografia è il frutto di un respiro lungo capace di recuperare la moralità dei grandi artisti visionari del passato che trasfiguravano con il proprio empito creativo la contingenza del tempo a cui appartenevano. Ogni costruzione fonda la propria statica precarietà sul movimento, sulla commozione che permette di muovere insieme peso e leggerezza, colore ed oggetto, segno e materia, in un collasso di forme che eppure è capace di resistere nell'urto di uno sguardo abituato per convenzione ad una contemplazione da fermo. Le immagini sono una emanazione di un sentimento cosmico che vuole allontanare da sé ogni separatezza gerarchica o funzionale, che tende a proporsi come metodo permanente di una rifondazione riparante di ogni parzialità. Solo l'arte riesce a misurarsi con questa intenzione, a confrontarsi con la storia che viene da molto lontano, in quanto essa soltanto sfida i limiti del proprio tempo
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VALORI PLASTICI

Rivista edita a Roma tra il 1918 e il 1922 sotto la direzione del pittore e collezionista M. Broglio.
Inizialmente votata alla diffusione delle idee estetiche della pittura Metafisica - con la collaborazione di De Chirico, Savinio e Carrà - si aprì alle correnti dell'avanguardia europea, pubblicando per la prima volta in Italia, scritti su Chagall, Derain, Kandinsky e su De Stiji, Cubismo e Cavaliere azzurro.
Interessata al rapporto tra tradizione italiana e modernità europea, tra speculazione concettuale e fare pittorico, a partire dal 1920 finì con l'entrare in polemica con le tendenze d'avanguardia e, in sintonia con il clima ''neoclassico" allora vigente in Europa, si orientò decisamente verso un ritorno all'ordine che esaltava la cultura figurativa del Trecento e del Quattrocento italiano, considerata da un punto di vista esclusivamente formale.
Il recupero dei "valori nazionali" e della "tradizione italica" fu sostenuta dalla politica culturale del regime fascista.
Arricchita di un'edizione francese, ebbe una buona diffusione, pur rimanendo entro una cerchia ristretta di conaisseurs
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VERISMO

Oltre ad avere un significato generale che precisa taluni aspetti del Realismo in arte, Verismo è il nome di un movimento a carattere oggettivo che si afferma - in termini di opposizione all’Espressionismo - in Germania nel periodo 1920/1930. Fra i suoi esponenti ricordiamo Otto Dix, Georg Grosz e Georg Scholz. Di ispirazione radicale, d’una posizione implicante una decisa e non equivoca funzione di critica sociale, il Verismo fornì un aperto contrasto con gli atteggiamenti ancora piuttosto romantici che si possono riscontrare nell’opera di Kanoldt, Schrimpf, Mense.
Ritorna a inizio pagina VORTICISMO

Movimento d'avanguardia inglese fondato da Wyndham Lewis nel 1914. Il nome deriva da un'osservazione di Umberto Boccioni sul fatto che tutta l'arte creativa emana da un vortice di emozioni. Come il futurismo, il vorticismo impiegava uno stile duro, spigoloso e fortemente dinamico sia nella pittura sia nella scultura, e voleva catturare l'azione e il movimento. Il vorticismo non sopravvisse alla Prima Guerra Mondiale, ma è stato il primo movimento inglese nella direzione dell'astrattismo. Bomberg, Lewis
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