Movimenti artistici
ACTION
PAINTING
Espressione
inglese che significa Pittura dazione e che definisce
una particolare corrente artistica contemporanea, che si vale
di strumenti pittorici di ogni genere, da quelli ortodossi ai
più volgari, lo spruzzare, lo sgocciolare, persino il
gettare della materia sul dipinto e che implica perciò
anche limpiego di spatole e di cazzuole. Detta tecnica,
che fu inaugurata da Jackson
Pollock
nel 1947, permise cosi allartista di "sentirsi più
vicino, quasi parte integrante della pittura". Il termine
francese "tachisme" ne é virtualmente un sinonimo.
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ARTE CINETICA
Termine
usato per definire un tipo di arte che rappresenta un movimento,
reale o virtuale. L'idea fu introdotta inizialmente negli
anni Venti, ma divenne popolare negli anni Cinquanta e Sessanta.
L'arte cinetica può essere semplice (come i
mobiles
di Alexander Calder) o complessa (come le sculture motorizzate
di Jean Tinguely. Il termine viene anche applicato a opere
che utilizzano effetti luminosi per trasmettere all'osservatore
l'illusione del movimento.
Calder,
Tinguely
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ARTE CONCETTUALE
Nell'arte
concettuale l'elemento più importante è l'idea che sta dietro
l'opera piuttosto che l'abilità tecnica della sua esecuzione.
L'arte concettuale divenne un fenomeno internazionale negli
anni Sessanta, dando origine a una produzione molto diversificata.
I "concetti" possono essere comunicati attraverso
diversi mezzi espressivi, come testi, mappe, diagrammi, film,
video, fotografie o happening, esposti in gallerie o realizzati
per luoghi specifici. In alcuni casi il paesaggio stesso diviene
parte integrante dell'opera d'arte, come nel caso della Land
Art, o arte ecologica, di Richard Long e delle monumentali
sculture di Christo. Le idee espresse attraverso il lavoro
concettuale sono state tratte da filosofia, femminismo, psicanalisi,
film o attività politiche. La nozione di artista concettuale
come creatore di idee piuttosto che di oggetti mina i tradizionali
ruoli dell'artista e dell'opera d'arte. Ricordiamo:
Beuys, Buren,
Christo, Long, Merz, Nauman, Viola
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ARTE
NUCLEARE
Gruppo di artisti che nel secondo dopoguerra continuando idealmente
la linea di Surrealismo e Dadaismo intraprende un'azione destabilizzante
nei confronti delle convenzioni estetiche, dei luoghi comuni
e della retorica ufficiale.
Rifiutando ogni dogmatismo, autori quali Baj, Dangelo, Bertini,
Colomba, Mariani, Preda, Tullier, rimisero in discussione
gli elementi costitutivi della pratica artistica (forma. e
colore, materia e stile).senza escludere le stesse nozioni
di invenzione e di creazione.
Consapevoli dell'esistenza di universi subumani e subatomici
nascosti, costituiti da microbi, feti ed embrioni, da radiazioni
e onde magnetiche e da funghi atomici, essi mirarono a rappresentare
entità non visibili, governate dal caso e potenzialmente
pericolose, instaurando un nuovo rapporto con la realtà.
Le tecniche privilegiate furono il tachismo il frottage I'action
painting.il collage. Manifesti e azioni pubbliche ne accompagnarono
la produzione pittorica. Va ricordata la loro partecipazione
al Movimento Internazionale per un Bauhaus Immaginista la
collaborazione alla rivista Phases e la scoperta del raffinato
grafismo giapponese.
Tra il 1955 e il 1959 uscirono quattro numeri della rivista
"Il Gesto" portavoce dell'Arte nucleare.
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ARTE
INFORMALE
Il
termine informale fu coniato in Francia negli anni Cinquanta
per indicare la tendenza verso un nuovo modo di creare immagini
senza il ricorso alle forme riconoscibili precedentemente
usate (v. "Cubismo" e "Espressionismo").
L'obiettivo era l'abbandono di forme geometriche e figurative
per scoprire un nuovo linguaggio artistico. L'arte informale
ha sviluppato segni e metodi all'insegna dell'improvvisazione.
Gli artisti riconducibili a questa tendenza hanno dato origine
a opere estremamente diversificate, ma spesso caratterizzate
da libere pennellate e densi strati di colore. Come il contemporaneo
espressionismo astratto negli Stati Uniti, l'arte informale
è una categoria molto ampia che include pittori sia figurativi
sia non figurativi. Con epicentro a Parigi, interessò anche
altre parti d'Europa, in particolare Spagna, Italia e Germania.
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ASTRATTISMO
Tendenza artistica delineatasi verso gli inizi del XX secolo,
caratterizzata da un approccio che, partendo dallo studio
delle forme e dei principi della percezione, approda alla
messa al bando di ogni contenuto realistico.
II mondo esterno non è più oggetto d'imitazione:
il quadro ha per referente se stesso. Nel 1910, per la prima
volta. nella. storia dell'arte, W.
Kandinskij realizza un acquerello che
escludeva deliberatamente ogni riferimento alla realtà
circostante.
L'avvento dell'arte astratta costituisce l'inevitabile punta
d'arrivo di un processo evolutivo (quello delle avanguardie)
le cui tappe fondamentali sono la cézanniana riduzione
dell'aggetto all'essenzialità geometrica la concezione
espressionista del quadro come campo dinamico, l'eliminazione
della rappresentazione prospettica dei cubisti, le possibilità
di un linguaggio autonomo di puri colori suggerita dai Fauves.
In sostanza, l'autonomia della forma congiunta a quella del
colore, porta alla disintegrazione dello spazio tridimensionale,
e questa a sua volta, alla dissoluzione progressiva dell'oggetto
fino alla sua scomparsa.
Pionieri della pittura astratta sono Kandinsky,
Mondrian
e Malevitch.
Partendo
dall'analisi della specificità della ricerca formale
e della percezione visiva, essi definirono un linguaggio fondato
sulle potenzialità espressive del colore e sul ritmo
prodotto dai rapporti reciproci di forme pure.
Nell'opera di Kandinsky prevale un'esigenza "lirica"
che, basandosi sul valore evocativo ed emotivo del colore,
produce composizioni liberamente strutturate su assonanze
e dissonanze ispirate al modello della musica intervenendo
direttamente sulla psiche dello spettatore.
Di qui l'appellativo di "astrazione lirica" in contrapposizione
a quella di "astrazione geometrica" attribuita invece
all'arte di Malevitch Mondrian.
Malevitch attraverso un approccio analitico, crea un'immagine
armonica e dinamica, basata sulla semplificazione radicale
di forma e colore e ordinata secondo rapporti numerici e formali
rigorosamente stabiliti in cui ciò che conta è
il perfetto equilibrio tra le parti.
II suo dipinto intitolato Quadrato nero su fondo bianco segna
l'esordio del suprematismo (Popova e El Lissisky).
L'opera. pittorica non è più semplice imitazione
della realtà, ma è essa stessa realtà,
come qualsiasi altro oggetto del mondo fenomenico, non è
una dimostrazione di abilità, ma la materializzazione
di un'idea.
Mondrian porta alle estreme conseguenze il processo di riduzione
e di decomposizione dell'immagine cubista e realizza un'arte
fondata su puri rapporti formali i cui elementi strutturali
si limitano alle linee verticali e orizzontali, ai colori
primari (giallo, rosso e blu) al bianco della tela e al nero
della griglia di linee (neoplasticismo).
Pur ricca di connotaziani simboliche ed esistenziali (metafisiche),
la sua opera non lascia apparire che una superficie densa
ed opaca fatta. di proporzioni spaziali, di ritmi formali
e di accordi e contrasti cromatici.
A questi principi si conforma la tradizione non figurativa
che andrà diffondendosi in tutta Europa: in Unione
Sovietica il Raggismo (Larionov) e il Constructivisme (Malevitch,
Tatlin, Gabo, Pevsner, Rodcheko, El Lissisky); in Olanda De
Stijl 1917-23 (Mondrian, Van Doesburg, Oud ), in Inghilterra.
il Vorticismo (Lewis); in Germania il Bauhaus 1919 (Klee);
in Francia Cercle et carrè l929; Abstraction - Creation
1931; in Italia i razionalisti (Radice, Rho e Galli).
Oltre ai costruttivisti russi, altri scultori aderirono ai
modi dell'astrazione: Archipenko, Brancusi, Arp, Zadkine.
Ciò che distingue nettamente l'astrattismo dalle altre
avanguardie (come pure la visione del mondo dei fondatori
da quella degli artisti che applicano le regole astratte solo
in modo transitorio ed occasionale) è la connessione
di impegno estetico e impegno morale: la creazione di un linguaggio
artistico rivoluzionario mirava utopicamente al miglioramento
della condizione umana.
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BAUHAUS
L'istituto
d'arte e mestieri Bauhaus fu fondato a Weimar dall'architetto
Walter Gropius nel 1919 e nel decennio successivo divenne
il centro del design in Germania. Riprendendo alcuni temi
del socialismo, la filosofia del Bauhaus voleva portare arte
e design nell'ambito della vita quotidiana. Gropius considerava
artisti e architetti come artigiani e sosteneva che le loro
creazioni dovessero essere pratiche e abbordabili. Gli allievi
dell'istituto erano pittori, architetti, ceramisti, tessitori,
scultorie e designer, impegnati in attività di gruppo come
gli artisti e gli artigiani del Rinascimento. Lo stile caratteristico
del Bauhaus era semplice, geometrico e accurato. Nel 1933
la scuola fu chiusa dai nazisti con l'accusa di essere un
centro di intellettuali comunisti. Malgrado l'abolizione dell'istituto,
le sue idee si propagarono nel resto del mondo a seguito dell'emigrazione
di molti suoi esponenti.
Albers,
Kandinskij,
Klee, Moholy-Nagy
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CAMDEN
TOWN GROUP
Gruppo
di pittori inglesi costituitosi nel 1911. Il gruppo soleva
incontrarsi nello studio di Walter Sickert a Londra. I soggetti
erano tratti dalla vita quotidiana della classe lavoratrice
e venivano interpretati con colori accesi e forme incisive
derivanti dall'influenza di artisti come Vincent Van Gogh
e Paul Gaugain. Nel 1913 il gruppo si fuse con altri movimenti,
in particolare quello vorticista, e prese il nome di London
Group.
Gilman, Sickert
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COBRA
Associazione
internazionale di artisti attiva in Europa dal 1948 al 1951.
Il nome Coba deriva dalle iniziali delle capitali delle nazioni
di provenienza dei membri originari dell'associazione (Copenaghen,
Bruxelles e Amsterdam). Gli artisti del Cobra miravano a promuovere
la libera espressione dell'inconscio utilizzando spesse e
libere pennellate di colori violenti per conferire forza e
vitalità ai dipinti. Svilupparono in particolare immagini
fantastiche derivate dal folclore nordico e da simboli mistici
dell'inconscio piuttosto che forme puramente astratte.
Appel
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CORRENTE
Movimento sviluppatosi a Milano tra il l 938 e il l943.
Il
periodico cambia presto titolo trasformandosi prima in Corrente
di vita giovanile, e poi in Corrente e porta parola del movimento
fino al 1946.
Provenienti da orizzonti culturali assai diversi, gli artisti
di Corrente erano animati da un comune desiderio di aprirsi
alla cultura moderna europea deplorando le spinte autarchiche
e l'isolamento culturale promossi dalla politica fascista.
II movimento nacque da una presa di posizione polemica nei confronti
del dogmatismo formale di Novecento, una nuova libertà
espressiva che si muoveva sulla linea di un postimpressionismo
ispirato a Ensor e a Van Gogh, agli espressionisti tedeschi
e ai Fauves.
L'esigenza di rompere can la retorica ufficiale, evitando però
di scendere nel generica e nel gratuito, si tradusse in un progetto
di arte "impegnata", capace di riconoscere il ruolo
dell'artista nella società e le sue responsabilità
politiche e sociali.
Nonostante l'unità di intenti e ideologica, nell'ambito
di Corrente si delinearono due tendenze: l'una, più realista
marcata dall'esigenza di un impegno politico e sociale (
Guttuso,
Morlotti, Treccani), l'altra più astratta e poetica (Birolli,
Cassinari, Valenti).
Vi fecero parte anche scultori (Cherchi, Broggini, Paganin),
critici (De Grada, Marchiori e Morosini), poeti e cineasti.
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COSTRUTTIVISMO
Movimento
astratto fondato in Russia nel 1913. Il costruttivismo spazzò
via le nozioni tradizionali di arte proponendo l'imitazione
di forme e processi della tecnologia moderna. Ciò è particolarmente
vero per la scultura,
costruita a partire da componenti
di carattere industriale. Nella pittura gli stessi principi
venivano applicati alle due dimensioni; forme astratte venivano
utilizzate per creare strutture ispirate a macchinari tecnologici,
sospese nello spazio quasi come composizioni architettoniche.
Il costruttivismo si sviluppò in Russia nei primi anni della
rivoluzione, ma gli scopi e gli ideali del movimento hanno
continuato a esercitare la loro influenza nel resto del ventesimo
secolo.
Gabo, Lissitzky, Mobol-Nagy, Popova, Rodcenko, Tatlin
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CUBISMO
Movimento artistico di breve durata (l907-l9l4) che rivoluziona
il linguaggio figurativo.All'origine
del Cubismo si possono individuare due influenze convergenti:
la lezione dell'ultimo Cézanne (sulla cui opera nel l
907 si tenne un'importante retrospettiva al Salon d'Automne
di Parigi e la scoperta delle arti primitive (la scultura iberica
africana e oceanica).
L'intento cézanniano di restituire solidità e
sostanza agli oggetti e la resa semplificata della loro plasticità
suggerita dalle esperienze estetiche non-occidentali, trovarono
espressione nel celebre Les Demiselles d'Avignon portato a termine
da Picasso nel l 907. Il quadro segna l'esordio dell'avventura
cubista, condotta congiuntamente con
Braque.
Ma la vera rottura con la visione classica in vigore da quattro
secoli avvenne nel l9l0. Abbandonato il punta di vista unitario
della prospettiva rinascimentale, ritratti e nature morte vengono
esaminati da numerasi angoli visivi in modo da offrirne una
rappresentazione più completa e più razionale.
Le forme sono ridotte alla loro struttura geometrica (poliedri,
coni e cilindri), chiaroscuro ed effetti atmosferici vengono
eliminati, mentre permangono gli effetti di profondità,
anche se non obbediscono più alle regole prospettiche;
ocra e grigi, sapientemente assortiti, tendono quasi alla monocromia:
il colore non coincide più con la forma né rispetta
il colore reale degli oggetti; lo spazio perde la propria omogeneità.
Il risultato è un'immagine ermetica che difficilmente
lo spettatore può ricomporre mentalmente.
Questo primo stile cubista è denominato analitico.
L'imitazione della materia dell'oggetto viene presto sostituita
dall'incorporazione nello spazio del quadro di pezzi di carta
dipinti (i papiers colleè di Braque) e poi da frammenti
stessi della realtà brandelli di giornale, partizioni
musicali, carte da visita e da gioco, legno, metallo (i collages
di
Picasso). Queste invenzioni
creano le premesse per la svolta cruciale nell'elaborazione
del linguaggio cubista segnata da Picasso nel l9l3.
Limite del cubismo analitica era l'aver sacrificato l'unità
dell'oggetto alla sua veridicità: dandone un'immagine
più fedele e completa ne aveva però compromesso
l'omogeneità.
L'intento di Picasso è ora di restituire all'oggetto
la sua coesione interna. Dopo aver rigorosamente selezionati
gli attributi specifici dell'oggetto, l'artista li riunisce
in un'immagine unica sintetica di qui l'appellativo di Cubismo
sintetico dato a questa seconda fase del movimento.
Cosi facendo, egli mira a definire l'equivalente plastico dell'essenza
di un oggetto. Non si tratta più, dunque, della frammentazione
dell'oggetto nelle sue parti successive, ma di un'immagine che
ne sintetizza la materia e le forme essenziali. Braque vi giungerà
solo più tardi.
Si può infine parlare di Cubismo Orfico a proposito delle
ricerche concentrate sul colore e i suoi ritmi astratti (Robert
e Sonia Delaunay, Fernand
Léger).
Altri autori sensibili a questa problematica si riuniscono nel
Gruppo della Sezione d'Oro (la regola aurea della geometria)
per cercare i rapporti matematici e le possibilità evocatrici
delle forme (J. Villon, F. Picabia. M. Duchamp, F. Kupka).
Nel Cubismo confluì una serie di tendenze spesso divergenti;
molti artisti e scultori, anche se non vi aderirono ufficialmente,
ne adottarono il linguaggio.
Primi fra tutti J. Gris e L. Marcoussis, seguiti poi da J. Metzinger,
A. Lhote, A. Gleizes, H. Le Fauconnier, F. Léger e R.
Delaunay.
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DADAISMO
Il
nome "dada", usato senza significato preciso, fu
dato a un movimento "anti-artistico" internazionale
attivo dal 1915 al 1922. Il centro principale di attività
fu il
Cabaret Voltaire di Zurigo, dove poeti, pittori,
scrittori e musicisti con interessi simili si radunavano per
partecipare ad attività sperimentali quali poesia astratta,
rumore-musica, pittura automatica. Il dada rappresentò una
violenta reazione all'altezzoso tradizionalismo dell'arte
costituita: i suoi membri erano pronti a usare ogni mezzo
nei limiti della loro immaginazione per stupire la borghesia.
Tipico prodotto dada è il
ready-made, un prodotto ordinario
tolto dall'oggetto originario e messo in mostra come opera
d'arte. Il movimento dada, con il suo culto per l'irrazionalità,
preparò il terreno per l'avvento del surrealismo negli anni
Venti.
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DE STIJL (NEOPLASTICISMO)
Movimento
artistico e rivista omonima fondati nel 1917 in Olanda da
Theo Van Doesburg e Piet Mondrian. Essi credevano che l'arte
dovesse mirare a completa armonia, ordine e chiarezza in costante
processo di perfezionamento. Le opere del neoplasticismo erano
di conseguenza austere e geometriche, composte prevalentemente
dagli elementi più semplici: linee, quadrati, colori primari.
Gli obiettivi del movimento erano profondamente filosofici
e radicati nell'idea che l'arte dovesse in qualche modo riflettere
il mistero e l'ordine dell'universo. Il movimento si sciolse
nel 1931, dopo la morte di Van Doesburg, ma ebbe un effetto
fondamentale sull'architettura.
Van
Doedburg,
Mondrian
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ESPRESSIONISMO
Tendenza
artistica attiva soprattutto in Germania dal 1905 al 1930.
Gli espressionisti volevano sviluppare forme pittoriche che
esprimessero i loro sentimenti più intimi piuttosto che rappresentare
il mondo esterno. La pittura espressionista è intensa, passionale
e fortemente personale, basata sul concetto della tela come
veicolo di emozioni. Colori violenti e irreali e pennellate
aggressive sono elementi della pittura espressionista, vibrante
di vitalità. Non sorprende che Vincent Van Gogh con la sua
frenetica tecnica pittorica e lo straordinario uso del colore
sia stato d'ispirazione per molti pittori espressionisti.
Beckman,
Van Gogh,Heckel,
Jawlensky, Kirchner,
Kokoschka, Marc,
Munch, Nolde,
Pechstein, Rouault, Schiele, Schmidt-Rottluff, Soutine
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ESPRESSIONISMO
ASTRATTO
Movimento
americano sviluppatosi a New York negli anni Quaranta. I pittori
appartenenti al movimento erano per la maggior parte pittori
gestuali. Usavano regolarmente tele di grandi dimensioni,
dipinte rapidamente e con energia, a volte con grandi pennelli,
a volte lasciando colare o gettando il colore direttamente
sulla tela. Il metodo espressivo di dipingere era spesso considerato
importante quanto la pittura stessa. Altri espressionisti
astratti adottarono un approccio più sereno e mistico a immagini
puramente astratte. Non tutte le opere ispirate da questo
movimento erano astratte o espressioniste, ma quello che in
generale le accomuna è la spontaneità del rapporto dell'artista
con l'opera e il ruolo privilegiato dell'inconscio nel processo
creativo.
Francis,
Frankenthaler, Guston, Hofmann, Kline, De Kooning, Motherwell,
Newman,
Pollock,
Rothko, Still
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FAUVISME
A
una mostra del 1905, a Parigi, una sala era dedicata a quadri
caratterizzati da colori fiammeggianti e contrastanti, dipinti
con grande entusiasmo e passione. Un critico definì gli autori
di queste opere
fauves, belve, e tale appellativo divenne
il nome del movimento, la cui natura "selvaggia"
si manifestava principalmente in colori forti, pennellate
dinamiche e profondità espressiva di dipinti che evocavano
un mondo fantastico, gioioso, fatto di intensi colori ed emozioni.
Derain,
Van Dongen,
Matisse,
Vlaminck
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FLUXUS
L'appellativo "Fluxus" fu concepito nel 1961 negli
Stati Uniti durante una serata musicale organizzata da Maciunas,
fondatore del movimento e della rivista omonima. Il progetto
mirava alla fusione di tutte le arti, rispettandone comunque
specificità di medium e di funzione (abolita dunque ogni
distinzione tra categorie fisse come arti visive, musica, teatro,
letteratura, ma anche tra arte colta e popolare, arti maggiori
e minori). All'origine di questo movimento si possono individuare
fenomeni strettamente connessi quali gli happenings (primo tentativo
di fusione tra diverse forme di espressione), la lezione di
Dada (in particolare di Duchamp) e l'insegnamento liberatorio
della musica sperimentale di J. Cage a New York. Più
che un movimento che ha elaborato modi espressivi ben definiti,
Fluxus è un'atteggiamento nei confronti della vita, un
tentativo di eliminare ogni separazione tra esistenza e creazione
artistica. Consapevoli dell'incessante divenire delle cose,
gli artisti di Fluxus (Brecht, Nam June Paik Ono, Vostel, Watts)
professano l'essenza effimera, casuale e quotidiana dell'intervento
artistico, non più basato su un oggetto privilegiato
reso sacro dal nominativo 'arte', ma costituito piuttosto da
un insieme di gags e di giochi infantili. Animati da una concezione
ludica dell'arte, essi sovvertono i valori estetici (in particolare
in reazione all'Espressiomsmo astratto dominante) praticando
lo humour e il non-sense. Oltre a performances e concerti, gli
artisti di Fluxus producono libri, multipli e films.
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FRONTE
NUOVO
Gruppo di artisti che nel 1946 firmarono il manifesto ornonimo.
II
loro progetto di aprire l'arte italiana alle esperienze avanguardistiche
europee, fu immediatamente preceduto dal manifesto della Secessione
Artistica Italiana che comprendeva autori operanti a Venezia,
Roma e Milano; tra i vari ricorderemo Birolli, Cassinari, Guttuso,
Leoncillo, Levi, Marchiori, Morlotti, Santomaso, Pizzinato,
Vedova, Viani.
Nel 1947, il gruppo milanese - Corpora, Fazzini, Franchina e
Turcato - espose in una collettiva ribattezzata, su proposta
di Guttuso, Fronte Nuovo delle Arti. A presentare la nuova corrente
fu una serie di critici rinomati: Argan, De Micheli, Maltese,
Marchiori, Venturi.
Il Fronte Nuovo delle Arti elaborò un nuovo linguaggio
visivo che coniugava realismo e astrattismo secondo modalità
neocubiste: gli stilemi espressionisti furono abbandonati per
composizioni formali piu strutturate.
Già nel 1948 il gruppo subì una scissione che
sfociò nella costituzione del Gruppo degli Otto e del
Movimento Realista.
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FUTURISMO
Movimento pluridisciplinare nato ufficialmente a Parigi nel
1909 con la pubblicazione su Le Figarò del Manifesto
del Futurismo redatto dallo scrittore e poeta F.T. Marinetti.
La proposta otterrà l'adesione di un gruppo di artisti
(Balla,
Boccioni,
Carrà, Russolo e Severini) che nel 1910 firmarono a Milano
il Manifesto dei pittori Futuristi e il Manifesto tecnico della
Pittura Futurista.
L'intensa produzione di manifesti definisce l'orientamento teorico
e le proposte tecniche del movimento anche per quanto riguarda
la scultura (Boccioni, 1912), l'architettura (Sant'Elia, 1914),
il cinema, il teatro, la letteratura e la musica, l'abito, fino
a trattare questioni di natura puramente politica.
L'ideologia futurista fu animata da una concezione vitalistica
dell'esistenza che congiunse strettamente arte e vita.
La nuova estetica mirò all'elaborazione di modi espressivi
capaci di adattarsi alle nuove realtà della civiltà
industriale determinate da un'evoluzione tecnica accelerata.
Spinti da una forte esigenza di rinnovamento, i futuristi esaltarono
il progresso in violenta polemica con il tradizionalismo accademico
e il "passatismo" benpensante della cultura borghese.
Non senza una certa ambiguità: rivolte e aspirazioni
anarchizzanti finiscono per evolvere in senso nazionalista e
interventista (l'adesione al fascismo di Marinetti ne rappresenterà
l'approdo).
La celebrazione della civiltà urbana e "moderna"
con le sue caratteristiche di dinamismo, "macchinismo"
e velocità, trovò riscontro in alcune famose dichiarazioni:
il mondo si è " arricchito di una bellezza nuova,
la bellezza della velocità", "un'automobile
da corsa è più bella della Vittoria di Samotracia",
la guerra è la "sola igiene del mondo".
I futuristi vogliono ridare vita alla materia traducendola in
movimento secondo la legge del "dinamismo universale".
Questo progetto implica la scomposizione della realtà
nei suoi elementi costitutivi e la loro ricomposizione secondo
"linee-forza" che permettono di ottenere una visione
più completa e dinamica del mondo.
Per la definizione pittorica e teorica dello spazio dinamico
futurista furono determinanti, da un lato il ricorso ai principi
di scomposizione della luce e del colore elaborati dai divisionisti,
adattati pero ai contenuti di una realtà urbana in continua
espansione; dall'altro il rapporto dialettico con la ricerca
cubista di cui vennero abbracciate le soluzioni di sintesi formale
basate sulla moltiplicazione dei punti di vista e sulla decomposizione
degli oggetti, senza tuttavia adottarne la staticità
compositiva e tematica.
La simultaneità dinamica di forme e valori cromatici
trovò una traduzione scultorea nella scomposizione ed
interpenetrazione dei volumi (Boccioni).
II Futurismo godette di una rapida diffusione in Italia (i cui
maggiori centri propulsori furono Milano, Roma e Firenze), ma
anche all'estero grazie soprattutto alle esposizioni presentate
a Parigi e a Berlino.
A partire dal 1916, il movimento cominciò a perdere vitalità,
in parte per la morte in guerra di due protagonisti di primo
piano (Boccioni e Sant' Elia), in parte per l'esaurirsi del
suo carattere contestativo in ossequio alla cultura di regime.
Nel dopoguerra, a fianco di alcuni membri della vecchia guardia
quali Balla e Marinetti, una nuova generazione di artisti (definita
dalla critica recente come "Secondo Futurismo") ne
riprenderà i contenuti all'insegna della nuova poetica
dell' "Arte meccanica" (produzione di opere multiple
di Tato, Dottori, Bot, Dalmonte, Farfa. Marasco, Fillia) condizionata
dalle ricerche postcubiste, puriste e costruttiviste e poi dal
Surrealismo (Enrico Prampolini e Fortunato Depero ne furono
i principali interpreti).
Negli anni Trenta dominerà invece l' Aeropittura. il
cui manifesto fu lanciato nel 1929 (Oriani, Ciacelli, Munari).
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GRUPPO
58
Gruppo sorto a Napoli nel 1958, da cui il nome, su iniziativa
di Mario Colucci, insieme a Lucio Del Pezzo, Bruno Di Bello,
Sergio Fergola, Luigi Castellano e Mario Persico.
L'intento
di questo gruppo era quello di "chiudere il tormentoso
rubinetto dell'inconscio e di gettare un ponte tra il presente
della nostra civiltà spirituale e l'origine, dimostrando
quanto questa civiltà sia ancora capace di cantare con
semplicità le albe primordiali pulsanti nella memoria
del suo sangue".
Successivamente, nel 1959, gli stessi artisti firmarono un altro
manifesto programmatico dal titolo Manifeste de Naple al quale
parteciparono anche Nanni Balestrini e Edoardo Sanguinetti di
aperta e ironica protesta contro l'Astrattismo.
Su loro iniziativa, in particolare di Luigi Castellano (Luca),
fu pubblicata la rivista Documento Sud.
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GRUPPO
DEGLI OTTO
Costituitosi nel 1952 per impulso del critico Lionello Venturi
dopo la scissione del "Fronte Nuovo delle Arti, il Gruppo
degli Otto ne accoglie gli artisti più legati all'astrazione:
Birolli, Corpora, Morlotti, Santomaso, Turcato, Vedova. Ad essi
si unirono Afro e Moreni.
Presentati
in quello stesso anno alla Biennale di Venezia, questi autori
proposero un'arte che rinunciava contemporaneamente sia all'approccio
figurativo sia al formalismo neocubista per un astrattismo non
esente da note impressionistiche. Intorno alla metà degli
anni 50 tendenze centrifughe legatealla forte personalità
artistica dei suoi autori presero il sopravvento sul programma
unitario portando alla dispersione del gruppo.
La scissione fu inoltre favorita dall'avvento della poetica
informale già annunciata con l'introduzione nelle loro
opere di elementi materici e di modi gestuali.
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INFORMALE
L'Informale fu soprattutto una direzione di ricerca intorno
alla possibilità di una forma altra (il critico Michel
Tapié parlò appunto di "art autre"),
libera da schemi e strutture significanti.
Il
termine, spesso respinto dagli stessi artisti poiché
troppo incline a volgarizzazioni, ha conservato nel tempo una
forte ambiguità, indicando via via esperienze pittoriche
legate al testo (Pollock e De Kooning), alla materia (Fautrier
e Bum), al "segno" (Wols e Capogrossi), esperienze
i cui tratti di significativa diversità rischiano di
perdersi nel magma delle definizioni teoriche.
E' quindi miglior cosa individuare alcune coordinate di riferimento
e lasciare all'opera dei singoli protagonisti il compito di
declinare le virtualità del paradigma:
1) Arte a-segnica e a-semantica ovvero una pittura in cui la
forma dell'espressione non rimanda ad altro che a se stessa.
La forma è in tal senso significativa e non significante,
e come tale altra, irriducibile ad immagini, oggetti, entità
del mondo fenomenico o psichico. Wols, Hartung, Capogrossi,
unico italiano invitato a partecipare alla rassegna parigina
"Vehemences confrontées", organizzata da Tapié
nel 1951, ne sono i protagonisti più significativi.
2) Pittura materica che, in altri termini, non rappresenta ma
assume la materia grezza e la porta sulla tela. II colore ha,
nella pittura informale, una consistenza tangibile e corporea;
ha peso, quantità, spessore, aggetto. Viene steso a strati,
con le dita o con spatole e coltello, come nel caso di Fautrier
e del primo Dubuffet (la serie delle "Hautes pates"
1945-1946) oppure scomposto fino a diventare un impasto vibratile,
percorso di sottili tracce aggettanti, quasi nervature di tessuti
organici.
3) Arte gestuale nella quale il segno nasce da un impulso legato
alla rapidità. alla non premeditazione del gesto pittorico.
La componente gestuale, come del resto le altre, e comune a
molti degli artisti "informali" tuttavia trova la
sua massima espressione nel dripping di Jackson Pollock: il
colore viene lasciato gocciolare dall'alto, rendendo necessario
un diverse rapporto con la tela. Stesa per terra, in posizione
orizzontale, aggirata, e quindi offerta a molteplici punti di
vista, la tela, come osserva Barilli "non si da più
di faccia. ad un rapporto contemplativo, ma chiede che le si
giri attorno, in un'esperienza di tipo comportamentale piuttosto
che ottico".
Arte gestuale è anche quella di Lucio Fontana, specialmente
nella serie dei "tagli" e dei "buchi" e
di Enrico Baj.
Materica è la pittura di Ennio Morlotti, in cui la pasta
spessa tende a dissolvere i contorni figurativi in un'erosione
lenta, in un agglutinarsi indistinto di colore, materia. motivi
paesaggistici e figure umane.
Nell'opera di Burri l'uso di materiali presi dal mondo esterno
(tele di sacco, legno, stracci, grumi, lamiere, materie plastiche)
e sempre sottomesso ad una composizione rigorosa: partizioni,
contorni tracciati con precisione, aree delimitate manifestano
la sottomissione della materia ad una griglia o reticolo di
relazioni strutturali.
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IPERREALISMO
Tendenza affermatasi soprattutto negli Stati Uniti all'inizio
degli anni Settanta e caratterizzata da un ritomo alla realtà,
colta nei suoi aspetti piu consueti, quotidiani, a volte banali.
Il prefisso "iper" indica, rispetto alla tradizione
del realismo americano, non tanto una accentuazione della qualità
illusionistica dell'immagine, quanto piuttosto il suo divenire,
attraverso la mediazione della tecnica fotografica, immagine
"seconda": l'artista, cioè, rielabora un testo
fotografico, ovvero l'oggetto quale appare attraverso il filtro
non innocente della macchina.
La descrizione dettagliata delle forme, la loro riproduzione
"oggettiva", in una parola il trompe l'oeil non cancella
la deformazione subita dall'ingrandimento del negativo: gli
oggetti, perdute le dimensioni consuete, divengono paradossali
e insoliti.
Si avverte, nella ricerca di "neutralità" propria
del ricorso alla fotografia, un'aria di famiglia con le di poco
precedenti esperienze della pop-art incentrate, almeno in alcuni
degli esempi più significativi, sulla cancellazione del
tocco, della mano dell'artista.
Esponenti
di questa tendenza sono, negli Stati Uniti, Morley, Estes, Goings,
Close, Colville, Posen e, in Italia, in particolare Domenico
Gnoli.
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METAFISICA
Corrente pittorica che si sviluppa a partire dall'incontro fortuito
a Ferrara nel 1916-17 dei fratelli Giorgio
De Chirico e
Alberto Savinio con
Carrà,
e De Pisis. Morandi vi aderira più tardi.
Va però precisato che suggestioni metafisiche erano già
rilevabili nella serie delle "Piazze italiane" e degli
"Interni metafisici" dipinti da De Chirico negli anni
'10, tele abitate da un clima di inquietante estraneità
e di allucinata tensione.
I pittori metafisici offrono una visione enigmatica della realtà.
Gli oggetti, per loro, costituiscono la "rivelazione magica"
di un "realtà metafisica" che non ha alcun
rapporto con la realtà storica e naturale; accostati
in modo incongruo essi producono un effetto estraniante.
Paesaggi urbani e nature morte sono immersi in un'atmosfera
onirica, quasi spettrale, resa ancor più sinistra dal
minuzioso trattamento realista con cui gli oggetti e lo scenario
prospettico sono definiti.
La pittura metafisica non tiene conto dei risultati delle esperienze
avanguardistiche e rivendica il valore primario della tradizione
figurativa italiana.
Nell'ambito di questa corrente si possono individuare due tendenze.
Nella prima, ricca di suggestioni simboliche e letterarie in
cui confluiscono elementi "neoclassici" ispirati al
pensiero di Nietzsche e di Schopenhauer nonché alla pittura
di Bocklin, vi prevalgono la dimensione magica ed enigmatica
(De Chirico e Savinio).
La seconda, interessata a problematiche più strettamente
pittoriche e formali, trae invece profitto dalle esperienze
puriste dei "primitivi" italiani del '300 e '400,
per un'arte che esalti una "poetica delle cose ordinarie"
(Carrà e Morandi).Altri pittori sensibili alla poetica
metafisica furono: Campigli, Casorati, Donghi, Sironi, Soffici,
Soldati, Tozzi.
La diffusione delle idee estetiche del movimento fu svolta dalla
rivista Valori Plastici (1918-22).
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MINIMALISMO
Tendenza
pittorica e scultorea sviluppatasi principalmente negli Stati
Uniti durante gli anni Sessanta e Settanta. Come implicito
nella definizione, l'arte minimalista è ridotta all'essenzialità;
è puramente astratta, oggettiva e anonima, libera da decorazioni
superficiali o gesti espressivi. Pittura e disegno minimalisti
sono monocromatici, spesso tracciati su griglie e matrici
di origine matematica, eppure in grado di evocare il senso
del sublime e di stati esistenziali. Gli scultori si servono
di procedimenti e materiali industriali, come acciaio, perspex,
tubi fluorescenti, per ottenere forme geometriche, spesso
prodotte in serie. Tali sculture non puntano tanto sulla perfezione
visiva, quanto sull'esperienza di un contatto fisico con l'osservatore.
Il minimalismo può essere considerato una reazione all'espressionismo
astratto, tendenza dominante nell'arte moderna fino agli anni
Cinquanta.
Andre,
Flavin, Judd, Kelly, Le Witt, Mangold, Ryman, Serra, Stella
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MOVIMENTO ARTE CONCRETA (MAC)
La storia del MAC inizia il 22 dicembre 1948, data di inaugurazione
della mostra alla Libreria Salto di Milano in cui viene esposta
la "prima cartella di arte concreta" con dodici
stampe a mano astratte di Dorazio, Dorfles, Fontana, Garau,
Mino Guerrini, Mazzon, Monnet, Munari, Perilli, Soldati, Sottsass
e Veronesi.
Nato come corrente artistica contrapposta sia al realismo
politicamente impegnato sia agli influssi dellirrazionale
informale, il movimento si richiama alla denominazione diffusa
nel 1930 da Van Doesburg e ripresa nel 1936 da Max Bill secondo
cui larte "concreta" attinge a forme, linee
e colori autonomamente elaborati dalla personale immaginazione
dellartista anziché dai processi di astrazione
delle immagini della natura.
In un periodo in cui in Italia figurativi e astrattisti si
combattono strenuamente dando luogo a gravose polemiche, il
MAC si muove su un terreno artistico nuovo proponendo un allargamento
della creatività a più discipline e un largo
margine di individualità espressiva per gli artisti.
Nel 1949 il teorico del gruppo Dorfles definisce così
lArte Concreta: arte "
basata soltanto sulla
realizzazione e sulloggettivazione delle intuizioni
dellartista, rese in concrete immagini di forma-colore,
lontane da ogni significato simbolico, da ogni astrazione
formale, e mirante a cogliere solo quei ritmi, quelle cadenze,
quegli accordi, di cui è ricco il mondo dei colori"
(Cit. in L. Caramel, "Movimento Arte Concreta, 1948-1952",
Catalogo della mostra del MAC, Gallarate aprile-giugno 1984,
Electa, Milano, 1984, vol. I, p.18).
Se da un lato le influenze sul gruppo derivano da artisti
quali Von Doesburg, Mondrian, Arp, è evidente che,
dallaltro, il futurismo gioca un ruolo di primo piano
quale referente: non a caso è per Giacomo Balla che
i concretisti organizzano una mostra antologica a Milano nel
1951.
Dalla centrale di Milano il MAC si diffonde progressivamente
in altre città italiane. Tra il 1951 e il 1954 vengono
"contagiate" Firenze, Torino, Genova, Roma, Napoli
e Catania.
Nel 1953 il MAC, dopo aver istituito contatti sempre più
intensi con artisti di altri paesi, si fonde con il Groupe
ESPACE, il movimento coordinato da André Bloc e sorto
nella Galleria Denise René di Parigi con la presenza
di artisti quali Vasarelj e Magnelli. Da questo momento il
nuovo gruppo MAC/ESPACE rivolge un interesse particolare per
larte applicata allindustrial design. Fra i nomi
degli artisti che aderirono al MOvimento ricordiamo:Max Bill,
Mario Ballocco, Gianni Bertini, Lanfranco Bombelli Tiravanti,
Enrico Bordoni, Angelo Bozzola, Fernando Chevrier, Nino Di
Salvatore, Gillo Dorfles, Augusto Garau, Proferio Grossi,
Max Huber, Attilio Mariani, Galliano Mazzon, Gianni Monnet,
Bruno Munari, Mario Nigro, Ideo Pantaleoni, Carlo Perogalli,
Mario Radice, Mauro Reggiani, Regina, Manlio Rho, Atanasio
Soldati, Tito Varisco, Luigi Veronesi, Vittoriano Viganò.
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NABIS
Piccolo
gruppo di artisti francesi, attivi verso la fine del diciannovesimo
secolo, che si rifacevano al metodo pittorico di Paul Gaugain.
La loro teoria è sintetizzata da un'affermazione di Maurice
Denis, un membro del gruppo: un quadro, prima di essere un
cavallo, un nudo o un aneddoto, è essenzialmente una superficie
piatta ricoperta di colore. Le opere dei nabis sono caratterizzate
da ampie superfici riempite da forme e colori piatti. Oltre
ai quadri, i nabis produssero stampe, manifesti, illustrazioni
per libri, disegni per tessuti, scenografie e decorazioni
per il teatro.
Bonnard,
Denis, Maillol, Vallotton, Vuillard
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NOVECENTO
Movimento artistico costituito a Milano nel 1922 intorno al
gruppo dei Sette Pittori del Novecento:
A. Bucci, L. Dudreville, A. Funi, E. Malerba, P. Marussig, U.
Oppi, M. Sironi
riuniti alla galleria Pesaro dalla critica Margherita Sarfatti.
II
gruppo si trasformò ufficialmente in movimento, il Novecento
Italiano in occasione di due mostre al Palazzo della Permanente
di Milano (1926 e 1929), cui parteciparono i maggiori pittori
e scultori, spesso di tendenze opposte, operanti in Italia.
Nonostante la volontà di darsi un'identità critica
unitaria, il movimento corrispondeva più a un certo clima
culturale che a un orientamento estetico preciso: più
che proporre una teoria stilistica ben articolata, esso incitò
a trattare determinati soggetti (ritratto, natura morta e paesaggio).
Il recupero della tradizione figurativa del primitivismo giottiano
e del Rinascimento italiano contro gli eccessi delle avanguardie
era finalizzato al controllo della forma e del volume all'interno
di composizioni perfettamente equilibrate e raffinatissime (già
presente in Valori Plastici e nella pittura metafisica di De
Chirico e Carrà). Il tutto in nome di un classicismo
dai contorni piuttosto imprecisi.
Intorno al 1930, le implicazioni ideologiche del "ritorno
all'ordine" e di una mal definita "italianità",
parole d'ordine che ben si adattavano alla politica culturale
del regime, favorirono una svolta fascista che determino polemiche
e scissioni all'interno del gruppo.Novecento si manifestò
anche nella letteratura (Bontempelli) e nell'architettura (G.
Muzio, P. Portaluppi, G. Ponti).
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OP ART
Movimento
di arte astratta sviluppatosi negli anni Sessanta. La Op (abbreviazione
di
optical) Art esplora i limiti della visione umana.
L'artista gioca con l'osservatore creando immagini che sembrano
vibrare e pulsare. L'opera d'arte in sé è statica, ma forme
e colore suscitano un'illusione ottica di movimento.
Riley,
Vasarely
e in Italia Ennio Finzi
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PHASES
Rivista di documentazione sulla poesia e sull'arte d'avanguardia
fondata e diretta dal poeta E. Jaguer (1954-75).
Aperta al contesto internazionale, intrattenne rapporti privilegiati
con alcuni artisti dell'Europa dell'Est, ma anche con quelle
correnti contemporanee che si rifacevano alla poetica surrealista
(Cobra, Immaginismo, Automatismo e Arte nucleare).
Tra gli artisti italiani che vi collaborano figurano i nomi
di E. Baj, G. Capogrossi, S. Dangelo, G. Dova, L Fontana. E.
Scanavino.
Pur non trascurando gli autori di fama già consolidata
(Matta o Ernst), la rivista tendeva alla promozione di artisti
ancora poco conosciuti (Golycheff o Perahim, ma anche Baj e
Klaphek).
L'apparizione annuale del periodico fu spesso accompagnata da
mostre che ribadivano la preferenza per una pittura basata su
una concezione fantasmatica dell'arte.
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POP ART
L'appellativo Pop (abbreviazione dell'espressione inglese popular
culture) Art fu coniato dal critico Alloway negli anni '50 per
indicare quell'insieme di esperienze figurative ispirate all'universo
tecnologico e alla cultura popolare urbana.
L'interesse
estetico di queste realtà trascurate dalla cultura ufficiale,
trovò una propria formulazione teorica nel corso delle
riunioni dell' Independenf Group (tra i cui membri figuravano
Hamilton e Paolozzi) all' Institute of Contemporary Arf di Londra.
Quasi contemporaneamente una poetica pop si delineò anche
negli Stati Uniti.
Opponendosi al ventennale dominio dell'arte astratta e, soprattutto
negli Stati Uniti, all'esasperata gestualità soggettivista
dell'Action Painting o dell'Espressionismo Astratto, gli artisti
pop celebrano la società dei consumi e la cultura di
massa.
Essi non solo adottano le immagini e gli oggetti della realtà
urbana e quotidiana (l'automobile, i prodotti di consumo e industriali,
i personaggi famosi), ma anche le tecniche dei mass media, come
la fotografia, la stampa. i fumetti e la pubblicità.
In questo modo ogni separazione tra arte e vita viene definitivamente
eliminata.
Le esperienze pop assumono connotati diversi in Inghilterra
e negli Stati Uniti:
più ironiche e sofisticate le immagini degli inglesi
(Blake. Caulfield, Hockney, Jones, Kitaj, Philips, Tilson),
più fredde e impersonali quelle degli americani (Lichtenstein,
Oldenburg, Rosenquist, Segal, Warhol, Wesselman).
Anche in Italia alcuni artisti aderirono alla poetica pop, offrendone
una variante piu intima e piu legata alla cultura figurativa
italiana.
Si tratta di Adami, Mondino e Tadini a Milano; Pozzati a Bologna;
Angeli, Ceroli, Festa, Fioroni, Schifano e Tacchi a Roma.
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REALISMO MAGICO
Espressione ideata dal critico tedesco Rho utilizzata poi
per identificare una componente fondamentale di Novecento
delineatasi al finire degli anni '20.
Gli
interpreti principali di questa corrente sono Antonio Donghi,
Riccardo Francalancia e Cagnaccio di San Pietro.
Il Realismo Magico scarta i risultati delle avanguardie per
rifarsi direttamente alla tradizione nazionale, in particolare
ai modelli trecenteschi e quattrocenteschi.
Il suo obiettivo è di approdare a una rappresentazione
realistica del mondo, domestica e familiare ma al tempo stesso
sospesa, attonita, quasi allucinata.
Si tratta di un realismo meticolosamente preciso, sia nel
trattamento dei particolari che nella definizione geometricamente
esatta delle coordinate spaziali.
Lo scenario è immobile, incantato. immerso in un'atmosfera
silenziosa e rarefatta, quasi onirica, capace di nobilitare
la banalità dei soggetti trattati, grazie anche all'uso
di modi pittorici particolarmente raffinati.
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SCUOLA ROMANA
Etichetta che sta ad indicare una comune appartenenza geografica
più che una scuola vera e propria.
Essa raggruppa alcuni artisti attivi a Roma tra le due guerre.Nell'ambito
di un generale clima di "ritorno all'ordine" assai
diffuse nell'Europa degli anni '30, gli artisti romani si
distinguono per il deciso rifiuto tanto dell'esasperato formalismo
delle avanguardie che del recupero classicista, opponendovi
la ricerca di valenze espressive dai toni quasi romantici.
I pittori della Scuola Romana vogliono cogliere gli aspetti
più immediati ed emotivamente carichi della realtà
senza alcuna pretesa di elaborare precetti estetici rigorosi.
Una
figurazione dai modi espressionisti di acceso cromatismo (Mafai,
Raphael, Scipione) si manifesta tra il 1925 e il 1931, seguita
da una "pittura tonale" basata sul contrasto di
luce e colore (Afro, Capogrossi, Pirandello).
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SEI DI TORINO
Gruppo di artisti formatosi nel 1928 a Torino sotto l'influenza
teorica di Edoardo Persico. A chi rimproverava che questa
esperienza non fosse rivolta a termini più estremi,
futurismo appunto o cubismo, o a forme astratte, va ricordato
che attorno al 1928 - 29 - 30 questi movimenti erano stati
scavalcati da altre cose; Picasso ne era riuscito e faceva
altre esperienze; Matisse dipingeva i suoi interni e le sue
figure, Braque era l'unico a continuare una certa forma cubista;
ma l'aria di Parigi, che era allora veramente Parigi, era
già cambiata; e daltronde la posizione dei Sei fu,
nell'ordine di tempo e per l'Italia, il primo, in un certo
senso, movimento di carattere europeo e internazionale.
Dopo queste premesse, anzi questa breve rievocazione dell'ambiente
in cui agivano i Sei al momento della loro formazione, devo
accennare alla storia del Gruppo che iniziatosi nel 1929 nell'amicizia
di Gigi Chessa, Carlo Levi, Jessie Boswell, Nicola Galante,
Francesco Menzio e di Enrico Paulucci, e non tutti torinesi
a dire il vero, durò all'incirca, ridottosi poi a tre
Levi, Menzio, Paulucci, sin verso il 1935, anno della morte
di Gigi Chessa.
Prendendo
le distanze dalla politica culturale del regime fascista e
in particolare dal recupero della tradizione nazionale promosso
da Novecento, rivendicano una continuità dell'arte
moderna europea nel contesto italiano.
Pur senza trascurare gli esempi di Modigliani e della pittura
italiana ottocentesca, i Sei di Torino traggono ispirazione
da Manet e Duly, dai Fauves francesi e dagli espressionisti
tedeschi, considerati non tanto quali modelli formali da imitare
quanto piuttosto come rappresentanti di una posizione antiaccademica
e antinaturalistica.
La loro pittura, improntata all'espressione di un sentimento
antieroico, si risolve in delicati rapporti segnici e cromatici
inseriti in uno schema compositivo semplificato
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SIMBOLISMO
Movimento
letterario e pittorico sorto in Francia alla fine del diciannovesimo
secolo. I simbolisti rifiutavano il realismo, nella convinzione
che la pittura dovesse comunicare idee e stati d'animo piuttosto
che descrivere il mondo visibile. Lo stile variava da una
ricchezza minuziosa a una serenità stilizzata, ma comune era
l'intento di trasmettere un senso di mondo ultraterreno. Frequenti
erano i soggetti di carattere religioso o mitologico, e i
temi preferiti erotismo, morte e peccato.
Moreau,
Redon
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SPAZIALISMO
Raccogliendo
l'eredità dei Futuristi che, per primi, avevano compreso
l'effettiva importanza della pubblicizzazione delle proprie
idee e dei propri programmi su manifesti e riviste, Fontana
diviene l'ispiratore dei manifesti dello Spazialismo, movimento
fondato ufficialmente nel '47, con il Primo manifesto dello
Spazialismo, firmato a Milano.
Tutti i manifesti dello Spazialismo sono pubblicati in volantino
(1) dai firmatari, distribuiti nel corso di mostre o manifestazioni
e sottoscritti non soltanto da pittori, scultori e architetti,
ma anche da letterati e filosofi.
Da sottolineare il continuo inneggiare a nuove forme d'arte
e all'utilizzazione di nuovi mezzi che, nella realtà
dei fatti, non vengono utilizzati - eccezion fatta per la
luce di Wood e il neon nell'architettura - ed il tono profetico
che, a tratti, assumono gli scritti.
Manifiesto
Blanco
"Un curioso miscuglio di futurismo e surrealismo, un
magma uscito dalle avanguardie storiche e non ancora raffreddato"
(2), così Giorgio De Marchis definisce il Manifiesto
Blanco, il primo dei manifesti ispirati da Fontana, steso
da un gruppo di giovani artisti nel 1946, a Buenos Aires.
Il Manifiesto, che è sicuramente il più interessante
dei manifesti dello Spazialismo - poiché gli altri
scritti ribadiscono semplicemente, solo a volte ampliandoli,
concetti ivi espressi - inneggia ad un rinnovamento totale,
che, come afferma Roccamonte, non è comprensibile senza
conoscere il clima in cui è nato. Dice Roccamonte:
"Chi non tiene conto della situazione dell'Argentina
[...] forse non può capire bene l'essenza di questo
Manifiesto. Che non è soltanto un proclama estetico,
ma è anche sociale. Mi sembra che segni la volontà
di passare da una civiltà agricola, tradizionale, rurale
[...] ad una civiltà nuova, industriale, proiettata
verso il futuro" (3).
Il Manifiesto, dal punto di vista letterario, si pone come
una trattazione storica dell'arte che, ora, "si trova
in un periodo latente".
Dei differenti periodi storico-artistici presi in esame quello
che meglio si adatta allo "spirito nuovo" è
il Barocco, fondamento dell'arte moderna, quando gli artisti
"aggiungono alla plastica la nozione di tempo" e
"comincia la rappresentazione dello spazio". In
seguito la necessità di dinamismo, non potendo essere
corrisposta dalla plastica, viene portata avanti dalla musica,
mentre pittura e scultura entrano in quella che viene qui
chiamata "palude nella storia dell'arte": il Neoclassicismo.
Con l'Impressionismo le arti figurative tornano alla ribalta
e, in seguito, si moltiplicano le tendenze, dal Cubismo al
Futurismo, dall'Astrattismo al Dinamismo, situazione che fa
sentire agli artisti la necessità di ritornare alle
prime esperienze artistiche, quelle degli uomini della preistoria.
Ad ogni modo, al di là della trattazione storica che
viene fatta, il discorso approda all'esigenza del dinamismo
nell'arte, come nei manifesti futuristi, ma viene sottolineato
il fatto che i mezzi tecnici per rappresentare un reale dinamismo
i futuristi - e con loro tutti gli artisti moderni - non li
possedevano e non li posseggono, perciò il Manifiesto
inneggia al nuovo mezzo.
Ci troviamo quindi di fronte ad un manifesto futurista della
seconda generazione? Non credo, d'altronde, al ricordo dei
manifesti futuristi, con la loro esigenza di distruggere gli
antichi mezzi e la necessità di un'arte dinamica, si
sovrappone la meditazione sul Surrealismo, evidente nella
chiusura del testo.
Nell'esaltazione del subcosciente, a cui "tutte le concezioni
artistiche sono dovute", e nella subordinazione della
ragione ad esso - "la ragione non crea" - , riecheggiano
infatti le concezioni artistiche di Breton. Non si deve infatti
trascurare il fatto che Fontana, poco prima della stesura
del Manifiesto, si dedica approfonditamente all'automatismo
grafico, che lo ha sempre interessato, anche se egli
"non si interessa al surrealismo d'immagine, con prospettive
inquietanti, di effetto onirico, ma mentalmente distaccate:
ricollegandosi a certe premesse espressioniste della componente
barocca e alla spinta dinamica futurista, riprende l'urgenza
di un automatismo irrazionale, che gli farà sviluppare
lo spazialismo" (4).
È da sottolineare infine, a mio parere, il fatto che
al subcosciente non si debba solo la creazione, ma anche l'interpretazione
della nuova arte, in queste parole trovo sia implicita l'importanza
che Fontana dà al fruitore, esplicita negli Ambienti
spaziali.
Primo
manifesto dello Spazialismo
Tornato in Italia nel '47, Fontana, dopo incontri e discussioni
sull'arte tenuti alla Galleria del Naviglio, fonda ufficialmente
il Movimento Spaziale, subito dopo viene steso il Primo Manifesto.
Il Primo manifesto, messo a confronto coi successivi, è
quello che offre il maggior numero di novità rispetto
al Manifiesto Blanco.
Queste diversità sono sostanzialmente due: la prima
è costituita dall'asserzione "L'arte è
eterna, ma non immortale" - e da ciò che ne consegue,
ovvero la volontà di svincolare l'arte dalla materia,
etc. - , la seconda è una nuova posizione presa nei
confronti degli antichi mezzi dell'espressione artistica.
Infatti, mentre il precedente scritto è analogo, su
questo punto, ai manifesti futuristi, che volevano distruggere
tutto ciò che era esistito nel passato, il Primo manifesto
cambia registro e afferma: "Siamo convinti che [...]
nulla verrà distrutto del passato, né mezzi
né fini", anche se pone come premessa la necessità
di passare "alla pura immagine aerea, universale, sospesa",
in una parola: Spaziale.
Secondo
manifesto dello Spazialismo
Nel Secondo manifesto è nuovamente ribadito il concetto,
opposto al futurismo, di non voler abolire l'arte del passato.
Non propone quindi nulla di nuovo e la sua bellezza resta
soltanto nello stile fortemente visionario, di intonazione
profetica:
Quando,
poi, nel rogo finale dell'universo, anche il tempo e lo spazio
non esisteranno più, non resterà memoria dei
monumenti innalzati dall'uomo, sebbene non un solo capello
della sua fronte si sarà perduto. [...]
Milano, 18 marzo 1948
(Lucio Fontana, Gianni Dova, Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlian,
Antonino Tullier).
Proposta
di un Regolamento del Movimento Spaziale
Il terzo dei manifesti dello Spazialismo è rappresentato
dalla Proposta, in cui viene ribadito il concetto che il fondatore
del Movimento Spaziale nel mondo è Fontana (punto primo).
Dopo una breve premessa i punti che vengono espressi rappresentano
schematicamente le caratteristiche del gruppo. Da sottolineare
il punto ottavo, collegato al nono:
8. L'Artista Spaziale non impone più allo spettatore
un tema figurativo, ma lo pone nella condizione di crearselo
da sé, attraverso la sua fantasia e le emozioni che
riceve.
9. Nell'umanità è in formazione una nuova coscienza,
tanto che non occorre più rappresentare un uomo, una
casa, o la natura, ma creare con la propria fantasia le sensazioni
spaziali.[...]
2 aprile 1950
(Lucio Fontana, Milena Milani, Giampiero Giani, Beniamino
Joppolo, Roberto Crippa, Carlo Cardazzo).
Manifesto
tecnico dello Spazialismo
In occasione del I Congresso Internazionale delle Proporzioni
alla IX Triennale di Milano nel 1951 Lucio Fontana legge il
presente manifesto.
Dopo una premessa che ricalca fedelmente alcuni brani del
Manifiesto Blanco, che ha lo scopo di esporre i presupposti
teorici dell'arte Spaziale, l'artista espone la basi tecniche
dello Spazialismo, incentrando significativamente il discorso
sull'architettura, di cui non si fa menzione nei precedenti
manifesti.
Si ha così l'immagine di un'architettura indipendente
da leggi gravitazionali e da proporzioni, Spaziale nell'utilizzo
di nuovi mezzi, quali la luce di Wood e il neon.
Di indubbio fascino l'immagine finale della torre di Babele,
illusoria conquista dello spazio, a cui viene contrapposto
il distacco dalla linea d'orizzonte, reale conquista dello
spazio avvenuta con la costruzione della "prima architettura
dell'Era Spaziale: l'aeroplano".
Manifesto
dell'Arte Spaziale
Dalla discussione svoltasi alla Galleria del Naviglio a Milano,
la sera del 26 novembre 1951, nasce questo manifesto, che,
pur se arricchito da nuovi firmatari, ribadisce semplicemente
i concetti espressi nei precedenti scritti.
Firmatari:
(Anton Giulio Ambrosini, Giancarlo Carozzi, Roberto Crippa,
Mario Deluigi, Gianni Dova, Lucio Fontana. Virgilio Guidi,
Beniamino Joppolo, Milena Milani, Berto Morucchio, Cesare
Peverelli, Vinicio Vianello)
Manifesto del Movimento Spaziale per la televisione
È l'ultimo dei manifesti dello Spazialismo, distribuito
durante una trasmissione sperimentale della RAI-TV di Milano,
il 17 maggio 1952.
Da sottolineare un certo compiacimento degli artisti per essere
i primi a trasmettere attraverso la televisione la propria
arte:
Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta nel mondo, attraverso
la televisione, le nostre nuove forme d'arte, basate sui concetti
dello spazio [...].
La televisione è per noi un mezzo che attendevamo come
integrativo dei nostri concetti. Siamo lieti che dall'Italia
venga trasmessa questa nostra manifestazione spaziale, destinata
a rinnovare i campi dell'arte. [...]
Noi spaziali ci sentiamo gli artisti di oggi, poiché
le conquiste della tecnica sono ormai a servizio dell'arte
che noi professiamo.
Il
"taglio" di Fontana è "una formula spaziale",
l' espressione di una nuova rappresentazione dello spazio
e del tempo. Come i buchi neri nella superficie spazio-temporale,i
"tagli" e ancor più i "buchi",
ai quali lavorerà tra il 1958 eil 1959, mettono in
rapporto il dietro della tela col davanti. Il diaframma del
quadro è lacerato, i due bordi si piegano leggermente
verso l'interno e nel mezzo, il buio.
<<Io buco, passa l'infinito di lì, passa la luce>>
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SURREALISMO
Movimento letterario ed artistico nato a Parigi sotto l'impulso
teorico di Andre Breton con la pubblicazione, nel 1921, del
Primo Manifesfo del Surrealismo.
Mossi
da motivazioni ideologiche prima ancora che estetiche - l'adesione
al marxismo ne costituirà un tratto saliente - i surrealisti
rifiutarono la nozione di autonomia dell'arte (l'art pour l'art)
e concepirono l'attività artistica come mezzo per esprimere
"il funzionamento reale del pensiero".
L'arte deve essere il risultato dell'immediata corrispondenza
tra inconscio e gesto poetico o pittorico: la coscienza non
deve esercitare alcun controllo morale o razionale sui risultati
finali, in ossequio a canoni estetici prestabiliti o a tabù.
Perciò i surrealisti ricorrono al principio dell'automatismo
psichico" (preso a prestito dalla psicanalisi freudiana
e adattato al dominio della creazione artistica), e al sogno
come luogo privilegiato in cui approdare a una "surrealtà"
intesa quale "punto supremo" in cui tutte le contraddizioni
trovano soluzione.
La ricerca di un "modello puramente interiore" cui
la pittura deve ubbidire trovò ispirazione in varie fonti:
il simbolismo visionario di Moreau,
l'effetto di straniamento degli Interni metafisici di De Chirico,
la radicalità dadaista e il ready-made di Duchamp,
la spontaneità dell'astrazione lirica di Kandinsky,
la valenza magica ed enigmatica dell'arte dell'Oceania, dell'Alaska
e del Nuovo Messico,
la creatività irrazionale dei malati mentali.
Poiché l'obiettivo era di tradurre l'attività
dell'inconscio in termini plastici, una grande varietà
di stili era ammessa.A tale scopo i surrealisti misero a punto
numerose tecniche inedite:
il collage e il frottage Ernst),
la pittura automatica (Masson, Miro e Tanguy),
i "quadri di sabbia" (Masson),
i rayogrammes (Man Ray),
la decalcomanie (Dominguez),
il fumage (Paalin).
La poetica surrealista coinvolse anche altri artisti che, pur
non aderendo ufficialmente al Surrealismo, ne furono comunque
influenzati (Picasso e Klee).
Alla fine degli anni '20 il movimento si internazionalizzò
sviluppandosi in Belgio (Magritte) in Cecoslovacchia e in Giappone.
Durante la seconda guerra mondiale numerosi surrealisti emigrarono
negli Stati Uniti, dove pittori quali Masson, Ernst e Matta
influenzarono in modo determinante la pittura americana (Gorky
e l'Espressionismo astratto).
Dopo la guerra, rotture ed esclusioni, ma anche nuove adesioni,
modificarono il profilo del gruppo.
Va infine menzionata la particolare importanza accordata dai
surrealisti all'attività espositiva, che si concretizzò
in una serie di mostre internazionali, la prima tenutasi a Londra
nel 1938 e l'ultima a Parigi nel 1966.
Bellmer,
Brauner, Dalí, Delvaus, Kahlo, Gorky, Magritte, Marta,
Miró, Tangay, Wadsworth
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Transavanguardia
Fenomeno
nato agli inizi degli anni '80, allorché un gruppo
di artisti italiani partecipa alla sezione "Aperto '80"
della Biennale di Venezia riservata ai giovani artisti emergenti,
con opere che riprendono pittura e scultura, sino ad allora
negate risolutamente da parte di quasi tutto lo schieramento
concettuale imperante, in senso rappresentativo, con connotazioni
fortemente espressioniste, ma in piena coscienza del percorso
compiuto dalla storia dell'arte.
Sono
protagonisti della tendenza Enzo Cucchi, Sandro Chia, Francesco
Clemente, Mimmo Paladino, Francesco De Maria.
L'opera
di questi artisti è narrativa e trasmette immagini
fantastiche, riferite agli interessi primari dell'artista:
lo spazio e il tempo, la storia, nella totale libertà
di dar vita a temi tratti da svariate fonti: la mitologia,
la letteratura, la storia dell'arte, la filosofia.
Achille
Bonito Oliva teorizza criticamente i termini storici del fenomeno
chiamato "Transavanguardia: "La transavanguardia
ha risposto in termini contestuali alla catastrofe generalizzata
della storia e della cultura, aprendosi verso una posizione
di superamento del puro materialismo di tecniche e nuovi materiali
e approdando al recupero dell'inattualità della pittura,
intesa come capacità di restituire al processo creativo
il carattere di un intenso erotismo, lo spessore di un'immagine
che non si priva del piacere della rappresentazione e della
narrazione" (Artisti italiani contemporanei, Electa,
Milano 1983).
La
poetica della Transavanguardia e in particolare in autori
come Enzo Cucchi e Mimmo Paladino, è tutta tesa dunque
ad evocare le eterne energie che animano i fatti e le storie
dell'uomo, i significati archetipi degli elementi naturali,
anche attraverso la fisicità stessa di determinati
materiali applicati sui dipinti, quali legno, terriccio e
ferro, in un continuo rimando alle tradizioni primordiali
che significano un naturale attaccamento alla civiltà
mediterranea. Parafrasando Achille Bonito Oliva, la Transavanguardia
si muove sotto la forma di un'onda interna che disarticola
la forma e la sottopone ad una combustione interna che non
conosce leggi di ancoraggio a norme di sicurezza morale che
l'arte non conosce e non vuole conoscere, in quanto non si
lascia garantire da nessun valore preesistente e da nessuno
status quo. Così l'opera diventa il grimaldello che
scava dentro le rovine e ricompone i reperti secondo leggi
di ondeggiamento perenne, non assimilabile a nessuna statistica
dell'ordine.
L'artista
opera per aprire varchi, per spostare la vista verso un incurvamento
del tempo e dello spazio, che poi significa possibilità,
oltre che di aggiramento, di affondo. L'arte è la pratica
di questo movimento mediante il deterrente di molte immagini
che costituiscono l'arsenale tattico attraverso cui l'artista
esercita il suo rapporto con il mondo. Un rapporto certamente
mosso da pulsioni ambivalenti, da desideri che lo portano
verso una condizione all'incrocio di oscillazioni tra distruzione
e costruzione che ne costituiscono l'identità, intesa
come probabilità esistenziale.
L'artista
si cala così internamente in tutti i materiali, nobili
e meno nobili, appartenenti alla tradizione della scultura
e della pittura ed al pratico inerte del quotidiano. Nel suo
corpo a corpo egli li porta nello stato di una combustione
articolata ed unificante che li riscatta dalla loro condizione
di separatezza ed insignificanza iniziale. L'immagine risulta
essere l'esempio splendente di una nostalgia, quella della
totalità e dell'unità che l'artista stesso spesso
non vuole raggiungere.
Il
linguaggio dell'opera si dispone in uno stato di comunicazione
non logico-discorsiva ma totale e compenetrante. Colore, segno,
architetture fantastiche, alberi, barche, teschi, legni e
metalli, colano direttamente nel corpo che fronteggia l'opera,
artista e pubblico. In un flusso incessante che rompe il rapporto
di frontalità e crea un corto circuito della sensibilità,
avvolgente ed inarrestabile, che sconfigge ogni regola entropica
in quanto si ricarica continuamente.
La
condizione visionaria, in tutto il panorama internazionale
della Transavanguardia, garantisce un'immagine che non si
accontenta di sfiorare la pelle della pittura o la superficie
della scultura. La nuova iconografia è il frutto di
un respiro lungo capace di recuperare la moralità dei
grandi artisti visionari del passato che trasfiguravano con
il proprio empito creativo la contingenza del tempo a cui
appartenevano. Ogni costruzione fonda la propria statica precarietà
sul movimento, sulla commozione che permette di muovere insieme
peso e leggerezza, colore ed oggetto, segno e materia, in
un collasso di forme che eppure è capace di resistere
nell'urto di uno sguardo abituato per convenzione ad una contemplazione
da fermo. Le immagini sono una emanazione di un sentimento
cosmico che vuole allontanare da sé ogni separatezza
gerarchica o funzionale, che tende a proporsi come metodo
permanente di una rifondazione riparante di ogni parzialità.
Solo l'arte riesce a misurarsi con questa intenzione, a confrontarsi
con la storia che viene da molto lontano, in quanto essa soltanto
sfida i limiti del proprio tempo
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VALORI
PLASTICI
Rivista edita a Roma tra il 1918 e il 1922 sotto la direzione
del pittore e collezionista M. Broglio.
Inizialmente
votata alla diffusione delle idee estetiche della pittura
Metafisica - con la collaborazione di De Chirico, Savinio
e Carrà - si aprì alle correnti dell'avanguardia
europea, pubblicando per la prima volta in Italia, scritti
su Chagall, Derain, Kandinsky e su De Stiji, Cubismo e Cavaliere
azzurro.
Interessata al rapporto tra tradizione italiana e modernità
europea, tra speculazione concettuale e fare pittorico, a
partire dal 1920 finì con l'entrare in polemica con
le tendenze d'avanguardia e, in sintonia con il clima ''neoclassico"
allora vigente in Europa, si orientò decisamente verso
un ritorno all'ordine che esaltava la cultura figurativa del
Trecento e del Quattrocento italiano, considerata da un punto
di vista esclusivamente formale.
Il recupero dei "valori nazionali" e della "tradizione
italica" fu sostenuta dalla politica culturale del regime
fascista.
Arricchita di un'edizione francese, ebbe una buona diffusione,
pur rimanendo entro una cerchia ristretta di conaisseurs
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VERISMO
Oltre ad avere un significato generale che precisa taluni aspetti
del Realismo in arte, Verismo è il nome di un movimento
a carattere oggettivo che si afferma - in termini di opposizione
allEspressionismo - in Germania nel periodo 1920/1930.
Fra i suoi esponenti ricordiamo Otto Dix, Georg Grosz e Georg
Scholz. Di ispirazione radicale, duna posizione implicante
una decisa e non equivoca funzione di critica sociale, il Verismo
fornì un aperto contrasto con gli atteggiamenti ancora
piuttosto romantici che si possono riscontrare nellopera
di Kanoldt, Schrimpf, Mense.
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VORTICISMO
Movimento
d'avanguardia inglese fondato da Wyndham Lewis nel 1914. Il
nome deriva da un'osservazione di Umberto Boccioni sul fatto
che tutta l'arte creativa emana da un vortice di emozioni.
Come il futurismo, il vorticismo impiegava uno stile duro,
spigoloso e fortemente dinamico sia nella pittura sia nella
scultura, e voleva catturare l'azione e il movimento. Il vorticismo
non sopravvisse alla Prima Guerra Mondiale, ma è stato il
primo movimento inglese nella direzione dell'astrattismo. Bomberg,
Lewis
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