Bonzagni Aroldo
Fausto Gozzi: Bonzagni oggi un artista europeo

BONZAGNI OGGI UN ARTISTA EUROPEO

Aroldo Bonzagni é un pittore sul quale negli ultimi anni si é concentrata l’attenzione della critica e del mercato nello sforzo di capire meglio la sua multiforme personalità e la conseguente diversità della sua opera, entrambe straordinariamente complesse e ramificate se rapportate all’epoca ed alla cultura europea nella quale si manifestarono.

La produzione del maestro di Cento evidenzia un chiaro carattere sincretico che risulta perfettamente in linea con le tendenze europee dell’arte a partire dal 1903, anno del suo arrivo (sedicenne) nella Milano di Brera, al bivio fra lo studio e la valorizzazione della tradizione e contemporaneamente il suo opposto, la sperimentazione anche esasperata degli elementi più innovatori. In questo senso Bonzagni sembra stare all’incrocio di due diverse epoche storiche, in lui sembrano convivere diversi linguaggi pittorici; in gioventù dipinse alcune cose alla maniera del secolo XIX, mentre già alla fine della prima decade del Novecento fece proprie, accettandole almeno inizialmente, quelle tendenze creative proprie di quel decennio, come il Divisionismo, il Futurismo (almeno quello teorico) e poi con più decisione l’Espressionismo.

Anche la gamma delle suggestioni emotive ed estetiche che agirono sulla produzione di Bonzagni si presenta sorprendentemente variegata. In primo luogo egli fu duramente provato dalle necessità economiche conseguenti all’affrettato trasferimento della famiglia a Milano, emigrazione che provocò di fatto la sua separazione dal padre che rimase a Cento; in secondo luogo divennero fondamentali quei primi anni all’Accademia di Belle Arti di Brera, nel corso dei quali accostò e conobbe non solamente quegli uomini più ancorati alla tradizione, ma vide, conobbe ed apprezzò anche quegli artisti più innovatori, coloro che già intorno al 1904/’05 azzardavano tecniche e linguaggi in contrasto con l’ufficialità secolare dell’Accademia. Sempre provenienti dall’ambiente accademico, alle suggestioni più inquadrabili e documentate, si aggiunsero ben presto altre congiunture estetiche ed é proprio un suo compagno di studi a parlarcene, Carlo Carrà ricorda il giovane amico Bonzagni spessissimo nella Biblioteca di Brera sempre chino su testi e riviste straniere, tedesche ed austriache in primo luogo, per studiarne le scuole pittoriche contemporanee e gustare quegli straordinari disegnatori, a lui molto vicini come gusto e stile, che esercitavano la loro classe innovatrice su Jugend, Simplicissimus, l’Assiette au Beurre e Le Rire. In questa realtà culturale mista fatta di reazioni alle novità e spinte innovative provenienti dall’estero, Bonzagni trova ben presto la sua strada che potrà apparire talvolta velleitaria ed individualista, ma sempre decisamente originale e di grande qualità.

La personalità e la sua opera, anche se di breve tragitto in quanto stroncata inesorabilmente nel 1918 quando aveva 31 anni, sono caratterizzate da un’insolita ricchezza di atteggiamenti e risultati artistici. Da intellettuale capace di elaborare teoricamente le proprie idee, come dimostrerà nel 1912 nel virulento saggio introduttivo sul catalogo della "Mostra Pittura Scoltura Rifiutata alla X Esposizione Nazionale dell’Accademia di Brera", Bonzagni nella sua brevissima esistenza esaminò con attenzione tutte le possibilità dell’espressione artistica; dapprima concentrò la propria ricerca sulle forme del linguaggio pittorico divisionista per approdare verso un più dichiarato espressionismo, puntando l’interesse sugli aspetti del contenuto.

Negli anni della frequentazione di Brera (1903 - 1909), Bonzagni toccò con mano i contrasti ed i cambiamenti dei contenuti e degli stili in armonia con l’evoluzione della vita culturale italiana, dove lentamente sfumava l’impostazione accademica neoromantica e neoverista in quegli anni imperante non solo a Milano, mentre fuori dall’Accademia nascevano idee nuove con mezzi di presentazione talvolta accentuatamente provocatori. Ecco perché in questi primi anni della sua vita milanese troviamo reminiscenze di verismo particolarmente nei ritratti che tuttavia convivono con una pittura "En plen air" impressionista. Questa iniziale commistione di linguaggi andava precisata in quanto solo un in un secondo momento Bonzagni si orienterà verso soggetti più ironici e caricaturali che si collegano alla tradizione della satira politico/sociale che troverà il culmine nei famosi "cartelloni" ch’esponeva con regolarità in due importanti negozi di Milano.

 

II. 1887-1903 LA FAMIGLIA, LA LOCALE SCUOLA DI DISEGNO E LA PARTENZA PER MILANO

Grazie a ricerche recentissime (1) oggi é possibile ricostruire con esattezza l’anagrafe della famiglia del pittore, permettendoci d’intuire elementi e fatti emotivi che ci saranno utili per capire alcuni suoi quadri futuri, particolarmente quelli degli ultimi due anni.

Incominciamo dalla madre, donna determinata e di grande carattere alla quale Aroldo dedicò alcuni stupendi ritratti eseguiti in epoche e con tecniche diverse. L’attaccamento del pittore alla madre fu fortissimo e si rileva di continuo nelle diverse fasi della sua vita; in essa il pittore riconosceva colei che a costo di privazioni e rischi aveva deciso del suo destino d’artista. Angela Gilli nacque a Cento il 4 giugno 1857 e morì ottantenne a Milano il 7 marzo 1945. Aroldo, con secondo nome Pietro primogenito, nacque il 24 settembre 1887 dalla relazione con Angelo Candini, fornaciaio trentasettenne nativo di Sant’Agata Bolognese, "illetterato" come si legge nell’estratto di nascita e personaggio poi svanito nel nulla "irrequieto, se non avventuriero ... abbandonò tutto e tutti ed emigrò in America. Di lui si perse ogni traccia" (2). Il secondogenito Giuseppe (detto Peppino) nacque anch’esso a Cento il 27 agosto 1891 e morì settantenne il 29 giugno 1961 a Savona, città dove viveva con Giuseppina Brambilla sposata a Milano il 18 marzo 1946. A questo punto si realizza il matrimonio della quarantunenne Angela Gilli con il cinquantatreenne Felice Bonzagni l’8 maggio 1898 e la conseguente legittimazione di Aroldo che a dieci anni cambia il proprio cognome e trova un nuovo padre. Felice Bonzagni era conduttore di macchine agricole, non seguirà la famiglia a Milano nel 1903 e rimase sempre a Cento dove morì a 89 anni il 6 dicembre 1936 (3). Dall’unione di Angela Gilli e Felice Bonzagni nasce a Cento Luisa terzogenita il 10 luglio 1898 (muore non coniugata settantaseienne a Milano il 5 novembre 1974) sorella alla quale Aroldo dedicherà qualche ritratto; infine nacque Ada, da tutti conosciuta come Elva, nata a Cento il 9 marzo 1901 e morta a San Felice sul Panaro il 17 marzo 1987, vera artefice della rivalutazione artistica del fratello come pure della Galleria d’Arte Moderna "Aroldo Bonzagni" (4).

Nell’ultimo decennio dell’Ottocento, momento storico in cui si colloca l’infanzia e le prime esperienze scolastiche di Aroldo Bonzagni, quello centese é un ambiente molto ben caratterizzato da tradizioni artistiche ed espressioni di vita culturale e politica di spiccato modernismo. Sono anni in cui a Cento emerse l’attività del cosiddetto salotto letterario di Jolanda (Maria Maiocchi Plattis 1864-1917), affermata scrittrice di livello nazionale e applaudita giornalista, personaggio la cui fama in quegli anni é pari a quella del Guercino come dirà sulla "Gazzetta Ferrarese" T. Nediani: "Io non credo si possa venire a Cento (dato l’attuale sistema di locomozione) se non per ammirare i quadri del Guercino o per visitare Jolanda" (5). E’ utile qui sottolineare che anche Jolanda, secondo la biografia scritta sull’artista dal fratello Peppino Bonzagni (6), ebbe un ruolo attivo e favorevole nel momento in cui la famiglia Bonzagni, in particolare la madre, raccoglieva pareri in merito alla possibilità di far perfezionare negli studi del disegno il giovane Aroldo a Milano. In seguito l’artista, da pittore affermato riprenderà i contatti con Jolanda, quando si tratterà di disegnare la copertina per la seconda edizione di "Amor silenzioso" , volume di novelle edito da Licino Cappelli nel 1916 (Cat. n. 242). Accanto al "salotto Jolanda", per capire meglio la realtà culturale nella quale si muoveva la famiglia Bonzagni, bisogna rilevare anche la presenza di una fine tradizione musicale che toccò anche la famiglia Bonzagni, con Aroldo stesso studente di violino a Cento presso Leone Sarti ed in seguito con la più giovane sorella Elva, poi affermata concertista, alla quale Aroldo stesso aveva dato lezioni di pianoforte (7). Rimanendo nel campo artistico é necessario ricordare la "Scuola di Disegno e Ornato" intitolata al Guercino che Bonzagni frequentò a Cento e presso la quale ricevette l’impulso per il salto di qualità compiuto poi a Milano. Questa Scuola fondata dal Comune Cento nel 1834 era situata nella sede del "Patrimonio degli Studi", si poteva accedere dopo l’educazione primaria e prevedeva complessivamente quattro anni di frequentazione, uno preparatorio attitudinale e tre di corso normale. Veniva praticato il "disegno d’ornato", gli "studi d’architettura", la "prospettiva" e la "figura" (8). Il direttore di questa scuola che contribuì con i suoi consigli al trasferimento della famiglia si chiama Marcello Basilio Mallarini. Proveniente da Osilia in provincia di Savona si trasferì a Cento nel 1881 e diresse la scuola fino alla morte avvenuta nel 1902. Al Mallarini subentrò Giuseppe Costa (1871-1947) autore nel 1919 del rifacimento della facciata del cinquecentesco Palazzo del Governatore oggi sede della mostra e della Galleria d’Arte Moderna Aroldo Bonzagni. Marcello Mallarini conferì alla scuola un indirizzo meno artigianale potenziando i corsi di pittura e di scultura (9). Le sue opere di pittura e di scultura che sono oggi reperibili a Cento non ci aiutano a trovare collegamenti utili con gli sviluppi del giovane Bonzagni, in quanto sono di non particolare qualità artistica e tutte contrassegnate da uno spirito verista. Più che Mallarini, che tuttavia fu decisivo nella scelta adottata dalla madre, a Cento l’artista deve aver subito il fascino delle opere del Guercino, la cui Civica Pinacoteca conservava già un nucleo cospicuo di opere. Il giovane Bonzagni era sicuramente attratto dalla grafica guercinesca presente nella Pinacoteca in grande quantità, grazie alla mostra di disegni e incisioni guerciniane che venne allestita nel 1891 proprio dal Mallarini nell’ambito del terzo centenario della nascita di Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino (10). Il segno ad inchiostro rapido e sicuro del Guercino deve aver colpito non poco la fantasia e l’estro del giovane studente. Per restare nell’ambito delle sollecitazioni visive utili al nostro, bisogna precisare che gli affreschi centesi di casa Pannini eseguiti nel 1615 dal Guercino, più volte citati fra le possibili simpatie giovanili del Bonzagni per i soggetti di carattere popolare e picaresco, non erano a Cento perché già strappati dai muri della casa dalla metà del secolo e in possesso di famiglie trasferite (11).

Per apprezzare l’estro iniziale e la precocità attitudinale del Bonzagni in quest’epoca, precisamente fra il 1899 e il 1903, si segnala la presenza di un libro scolastico intitolato "La Storia d’Italia" appartenuto allo studente Bonzagni e da lui utilizzato, non curante del testo, come passatempo e carta da disegno durante le lezioni di storia. Questo libro con vari schizzi ci offre un primo interessante spunto per valutare l’approccio con la vena umoristica e satirica già presente in questi schizzetti ad inchiostro. I soggetti di questo libretto sono prevalentemente caricature d’insegnanti e compagni di classe, eseguiti dall’artista con grande finezza e facilità di tratto. Oltre alle piccole caricature si notano anche scene di equitazione e tiro di scherma, entrambi praticati dal giovane artista (Cat. n. 129).

 

III. 1903-1909 LA SCENA MILANESE ... E GLI ANNI DI BRERA

In merito alla decisiva partenza della famiglia per Milano, anche la biografia scritta dal fratello Peppino sottolinea il ruolo determinante della madre unitamente al parere decisivo di Marcello Mallarini "che in lui aveva individuato una formidabile promessa e tanto fece, disse e consigliò fino a convincere nostra madre a trasferirsi a Milano, per iscrivere il ragazzo all’Accademia di Brera. Del tutto logicamente contrario nostro padre che per l’età e la buona posizione professionale in meccanica agricola, non poteva concepire per quel trasferimento lo sfasciarsi della sua famiglia - come doveva purtroppo avvenire - e lo avrebbe costretto a vivere solitario lontano dai figli. Irremovibilmente decisa, invece, la madre che, risoluta e vinta la debole resistenza del marito, di li a poco la partenza, seguendo come ho detto i consigli del Mallarini, del nostro Sindaco Mangilli, del Marchese Maiocchi e di Jolanda Plattis, altresì esortata da una sorella già residente a Milano. Ceduto il negozio di stoffe che essa esercitava, ci trasferimmo a Milano: Aroldo quindicenne, assai inferiori le nostre due sorelle. Con questa partenza, per noi bimbi festosa, ma per nostro padre considerata un salto nel buio, si decise l’avvenire di Aroldo Bonzagni" (12).

L’artista risulta iscritto all’Accademia di Belle Arti di Brera nel 1903 e frequentò regolarmente i corsi fino al 1908, stando agli atti conservati all’Accademia (13), oppure fino al 1909 secondo le istanze di sussidi inviate dall’artista stesso alla Deputazione Provinciale di Ferrara in quell’anno, come emerge dal testo di Lucio Scardino qui pubblicato. Tuttavia Bonzagni interruppe gli studi prima della loro naturale conclusione: "furono pochi gli anni trascorsi da Aroldo a Brera, giacché - diceva Cesare Tallone - l’allievo poco o nulla avrebbe avuto da imparare e fargli ultimare i corsi normali sarebbero stati anni sprecati, perciò venne licenziato innanzi tempo" (14). Leonardo Dudreville, amico di Aroldo Bonzagni nei momenti difficili e compagno d’avventura nell’adesione ai principi generali del Futurismo, anch’egli iscritto all’Accademia dal 1903, nel Romanzo di una vita ricorda il lungo tirocinio presso quella scuola: "per i pittori, l’Accademia di Belle Arti in quel tempo consisteva in un corso preparatorio, tre corsi di figura, dalla statua allo studio dell’ornato, della prospettiva, dell’anatomia, dell’architettura e dell’italiano; in un anno di nudo dal vero e due di pittura vera e propria. Totale sette anni"(15).

La contrarietà del padre per l’avventura milanese del figlio non lo esime dell’adoperarsi con le istituzioni centesi per ottenere contribuzioni ed aiuti economici per il figlio. E’ interessante la sua istanza indirizzata al Patrimonio degli Studi di Cento il 29 dicembre 1903 (16) data in cui l’artista é già residente a Milano e non dal 1905 come erroneamente é riportato nelle più recenti biografie. In questa richiesta Felice Bonzagni precisa "l’attitudine palese del giovanetto a progredire nell’arte del disegno", ricordando che il figlio "riuscì secondo su trentasei esaminandi, scansando così due anni di scuola preparatoria" (17). Dagli atti del Patrimonio degli Studi non emerge la quantità della contribuzione concessa all’artista, mentre invece si trova una successiva domanda sottoscritta da Aroldo Bonzagni stesso il 23 dicembre 1907: "conscio del bene già ricevuto" l’artista chiede una "Borsa di studio per far fronte alle non indifferenti spese che egli incontra frequentando il 1° Corso Speciale Superiore della Scuola di Pittura" (18). Non sappiamo se vi furono altri contatti, pur tuttavia tenendo conto delle affermazioni del fratello dell’artista, in merito al brillante superamento della prova attitudinale e a quanto sostenuto da Cesare Tallone, suo professore alla Scuola di Pittura, circa la licenza accademica conseguita in anticipo, se ne deduce che l’artista frequentò Brera sicuramente dal 1903 al 1908 e forse anche parte del 1909 per un totale di cinque anni regolari di corso più una parte incompleta dell’anno accademico 1908/’09, al posto dei sette anni della durata normale dei corsi.

In questo periodo decisivo per la formazione dell’artista a Milano c’era una situazione artistica che solo per semplificare definiamo articolata in due tendenze diverse e contrapposte: un gruppo di pittori più tradizionalisti e conservatori, anche se con qualche apertura modernista proprio con Cesare Tallone (fra i professori di Brera era il più amato dagli studenti) e un altro gruppo d’artisti più aperto alle novità. Accanto al vigoroso realismo "belle epoche" di Cesare Tallone, artista amato anche dall’ufficialità delle istituzioni e titolare della cattedra più importante a Brera, quella di pittura, tenuta dal 1898 al 1919, Bonzagni a Milano incontrò ed apprezzò anche il Divisionismo, cioè quell’ala più modernista i cui principi teorici di scomposizione dei colori porteranno al Futurismo. In questo contesto le occasioni per un confronto delle diverse tendenze erano piuttosto frequenti e le opere pur nella loro diversità erano costrette a convivere, particolarmente nelle mostre organizzate dall’Accademia nei porticati prospicienti il cortile d’onore e dal 1897 nel Palazzo della Permanente (19). Le mostre dell’Accademia si tenevano fra settembre e ottobre, la loro cadenza fu triennale fino al 1900 e poi biennale dal 1906 mantenendo un prestigio assoluto sulle altre. A queste biennali partecipavano vari artisti italiani con netta prevalenza di quelli che risiedevano a Milano. Per parteciparvi bastava farne richiesta e poi sottoporsi al giudizio della commissione d’accettazione. Superato questo scoglio, sempre poco gradito ai più giovani, si era ammessi a concorrere all’assegnazione dei premi e anche ai due più prestigiosi intitolati Principe Umberto, rispettivamente per la pittura e per la scultura (Cesare Tallone vinse il Principe Umberto per la pittura nel 1908, Bonzagni vi partecipò nel 1910, venne rifiutato nel 1912 e vi partecipò ancora nel 1916 e 1918). Naturalmente il Palazzo della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente non ospitava solo le mostre dell’Accademia ma ne realizzava anche di proprie, le cosiddette esposizioni primaverili sottoforma di concorsi oppure ad invito. La stessa cosa faceva anche la Famiglia Artistica che tradizionalmente era più aperta ai cosiddetti "esperimenti" dei più giovani; infatti già dal 1908 la sua sede é frequentata da pittori "progressisti" come Umberto Boccioni, Romolo Romani, Carlo Erba, Giuseppe Camona, Ugo Martelli, Carlo Carrà e naturalmente anche dal ventunenne Bonzagni (20). Le mostre della Famiglia Artistica si tenevano a dicembre e venivano chiamate "intime".

"Cesare Tallone, Giuseppe Mentessi, Vespasiano Bignami, suoi illustri insegnanti a Brera, non tardarono essi pure a rilevare nel giovanissimo allievo doti eccezionali d’ingegno sbalordendo - mi diceva proprio Bignami - per la spavalda disinvoltura e facilità con cui - disegnasse o dipingesse - superava qualsiasi lezione, sia si trattasse di prospettiva, ornato, anatomia o figura, facendosi altresì notare per l’istintiva ‘ricerca’ di una sua maniera ribelle ...". E’ ancora Peppino Bonzagni che nel ricordo sottolinea la straordinaria versatilità del fratello pittore, col quale "risolvevamo il problema della vita, sempre più gravoso per nostra madre. Egli dipingendo madonne su arazzi o disegnando eleganti figurini e modelli per note sartorie milanesi che se lo disputavano per rifornirlo dei loro abiti, ritenuto, com’era, un poco l’arbitro di eleganza e talvolta persino eseguendo lavori di copisteria per un legale milanese, fratello di Virgilio Nulli, affettuoso amico e medico degli artisti al quale Aroldo ed io fummo poi sempre legati da fraterna amicizia" (21).

Tuttavia, nonostante questi necessari quanto civili comportamenti con i membri famigliari, il carattere ribelle di Aroldo incline alla satira ed alla provocazione si mostrò subito ed in varie occasioni, come ricorderà Matteo Marangoni sulla rivista Natura ed Arte: "la madre non si scoraggiò nell’apprendere le prime monellate del figlio all’Accademia di Brera, dove per far dispetto ai professori copiava l’eterna ‘Venere dei Medici’ cominciando dai piedi per arrivare alla testa; non lo aveva ripreso e represso quando esordiente, lasciando sbrigliare l’estro scavezzacollo, spaventava i committenti ricchi e borghesi con guasconate e spavalderie pittoriche e politiche, insorgendo contro tutte le convenzioni della società e degli artisti duttili e bene educati" (22). Da queste parole, dette peraltro all’indomani della morte dell’artista, emerge con evidenza che Bonzagni anche negli anni in cui é studente manifesta già quello spirito di ribellione alle convenzioni che troverà poi nel futurismo una naturale confluenza. All’atteggiamento spavaldo, purtroppo si contrappose uno stato di salute malferma, come ebbe modo si sostenere Bonzagni stesso scrivendo ad un’amica nell’estate del 1910, in occasione dei salutari bagni di mare al Lido di Venezia e come precisa anche il giornalista amico di famiglia Vincenzo Bucci che ricorda Bonzagni sofferente di sinovite ad un ginocchio "trascinarsi per molti giorni a Brera, dalla casa lontana, fermandosi quando le fitte nella gamba inferma si facevano più acute, ma non perdette neanche una lezione" (23). Per il disturbo alla gamba nel 1915 l’artista venne riformato dal servizio militare.

Sono anni intensi e straordinari, l’ambiente artistico che gravita attorno a Brera é ricco d’ingegni di ogni natura e Bonzagni assimila quanto di meglio e stringe anche reciproca e fraterna amicizia con Carlo Carrà, Romolo Romani, Achille Funi, Archimede Bresciani, Leonardo Dudreville, Mario Chiattone, Antonio Sant’Elia e Anselmo Bucci tutti suoi compagni di studio all’Accademia e ancora con Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Vindizio Nodari Pesenti e Giovanni Ardy che partecipavano alle iniziative di Brera senza esserne iscritti.

Opere di Bonzagni sicuramente databili a questo primo momento sono rarissime e comunque non sono tali da lasciare intuire lo straordinario sbocco dell’artista dopo il 1909. Oltre al già citato Libro di Storia "zeppo di disegni" (Cat. n. 129), "madonne eseguite su arazzi" copiate da un prototipo di Nicolò Barabino (24), conosciamo un dipinto ad olio intitolato Zebre del 1903 (25), il noto Autoritratto del 1905 della Galleria centese qui esposto (Cat. n. 1), una veduta notturna di Porta Ticinese a Milano del 1906 (26), il Ritratto di Gottardo Albanesi eseguito a pastello (27), un olio su cartone raffigurante il Parco di Monza (28) ed un secondo Autoritratto dell’artista ventenne eseguito ad olio nel 1907 (29). A questo periodo appartengono anche il bel disegno Ritratto della madre con lo scialletto (Cat. n. 131), boccioniano sia nel segno che nell’impostazione e lo straordinario olio Rievocazione settecentesca (Cat. n. 2) premiato l’anno successivo all’Esposizione Internazionale di Bruxelles che sottolinea anche la stima di Bonzagni per Previati.

 

IV. 1909 - 1910 IL FUTURISMO ... UN’ANDATA E RITORNO E IL VIAGGIO A VENEZIA

Agli inizi del 1909 Bonzagni é ancora iscritto all’Accademia e frequenta con profitto l’ultimo anno del Corso di pittura, ma é probabile una sua interruzione stando al Ricordo del fratello Peppino, a causa anche dei mancati finanziamenti che sarebbero dovuti arrivare, come negli anni precedenti, dalla sua terra d’origine (30). Carlo Carrà, suo compagno al corso di pittura, ci offre un ricordo della figura dell’artista: "Bonzagni, per quanto povero, era uno degli allievi più eleganti di Brera. Seppi poi che, a parte le native attitudini, ciò si doveva al fatto ch’egli si forniva da un ottimo sarto, ricompensandolo con piccoli guazzi alla maniera di Anglada, pittore allora di moda in Italia. Le cocottes fornivano a Bonzagni gli argomenti più attraenti procurandogli presto buon nome fra la gente mondana e nell’ambiente degli artisti milanesi; lui, del resto, per la vivacità del carattere attirava simpatia. Per quanto le aspirazioni fossero differenti la nostra amicizia non si estinse col compimento degli studi accademici, anzi accrebbe negli anni che seguirono..."(31). Anche Marco Ramperti, storico giornalista dell’Avanti! ed autore del primo articolo importante sull’artista voluto da Benito Mussolini nel 1913, ricorda la giovialità dell’amico pittore: "Pure fra i compagni di Brera il ferrarese godeva l’affetto generale; fatto insolito nelle Accademie di Belle Arti, dove le rivalità, palesate o sottintese, cominciano col primo disegno e la prima pipa. Rivedo Aroldo nel cortile del palazzo gesuitico, dove attorno all’abbelito Napoleone del Canova tra l’uno e l’altro anno scolastico s’aggruppavano gli allievi - Frisia, Biazzi, Carrà, Comboni, Romani, Zambelletti e tra essi é Aroldo, con quel suo limpido sorriso ch’era creduto, ma a torto, canzonatore, in giornaliero battibecco con Paneroni, il randagio bergamasco che negava la rotondità della terra e frequentava Brera per dare della bestia ad alta voce e con ricalcate scritte sui muri, agli astronomi della Specola. Bonzagni era il grande amico di tutti gli esseri sbagliati" (32). Anche Peppino nel suo Ricordo presenta un’immagine del fratello amante della mondanità e del lusso: "In quei tempi, con Aroldo, che io andavo a rilevare ogni giorno a Brera, consumavamo una modesta colazione in una piccola trattoria nei pressi di Brera e solo saltuariamente - quando le comuni finanze ce lo consentivano - intercalavamo una colazione di lusso al vicino Cova; giacché mio fratello amava assai ed aveva interesse a frequentare quell’ambiente lussuoso e mondano, ove le "donne di madreperla" - come egli le definiva - gli fornivano soggetti ed abbondante materia di studio per i suoi disegni e guazzi solitamente improntati ad amara ironia e sarcastica rampogna contro quella società"(33). La vena provocatoria che tanto si manifesterà in seguito nella sua attività d’artista era evidentemente già presente nello studente irrequieto, infatti un altro suo compagno, Augusto Massini, così lo descrive: "Era il più indisciplinato fra tutti gli studenti dell’Accademia; era un vero capo di parte contro tutti i regolamenti e contro tutte le autorità... Ma alla fine di ogni anno il Consiglio accademico finiva col premiarlo"(34). Dipinti, tempere o disegni sicuramente databili a questo periodo intermedio, compreso fra la conclusione degli studi (1909) e l’adesione al Manifesto dei pittori futuristi (1910) se ne conoscono pochissimi; anzi bisogna rilevare che la datazione delle opere di Bonzagni non é mai agevole in quanto l’artista raramente pone delle date in calce alle sue opre, inoltre, bisogna prendere atto anche delle numerose discordanze che esistono fra datazioni di una stessa opera sui cataloghi e sulle monografie dedicate all’artista fra gli anni Sessanta e Ottanta. Alcuni di questi casi vengono facilmente risolti osservando con attenzione l’opera, come nel caso dell’olio Rievocazione settecentesca, pubblicato più volte come importante dipinto del 1910, invece risulta datato 1909 (mese di aprile), così pure un disegno politicamente significativo come gli Sfratti in via Palestrina (Cat. n. 176), più volte riferito al 1912 nel momento della collaborazione di Bonzagni all’Avanti della Domenica (35), é stato invece eseguito fra marzo e aprile del 1909 per un numero della rivista settimanale di satira politica e mondana Babau (36). Sicuramente appartenente al 1909 in quanto datato, il magnifico disegno a inchiostro Mia madre (Cat. n. 132) che rivela una buona capacità di sintesi ed anche un’accomunanza con Umberto Boccioni la cui frequentazione reciproca a questa data é ormai certa. Infatti, già nel dicembre 1909, l’artista centese partecipa ad una mostra collettiva alla Famiglia Artistica assieme a Carrà, Camona, Romani, Russolo, Erba e Boccioni. Siamo così giunti al momento cruciale della nascita del Futurismo ed anche all’intrecciarsi del movimento con la storia personale del ventiduenne Bonzagni, futurista convinto almeno nelle dichiarazioni sottoscritte nei tre manifesti da lui firmati fra gennaio e luglio 1910. Proseguiamo in ordine cronologico per capire bene le tappe della sua adesione.

Filippo Tommaso Marinetti pensò e creò il Futurismo a Milano anche se la prima comparsa fu in lingua francese sul quotidiano Le Figaro il 20 febbraio 1909. A questa data Marinetti viveva a Milano da quindici anni ed aveva vissuto quel clima di rinnovamento industriale, urbano e sociale che agitava il capoluogo lombardo (37). Decisivo fu l’arrivo a Milano di Boccioni già dal settembre 1907 ed il suo ingresso alla Famiglia Artistica frequentata da Carrà, Russolo, Romani e dal nostro Bonzagni. Dopo l’uscita in lingua francese, il testo Fondazione e manifesto del Futurismo, viene proposto in italiano sul n. 1 - 2 (gennaio - febbraio) di Poesia, la rivista internazionale fondata dallo stesso Marinetti a Milano nel 1905. In questo manifesto di carattere generale si parla essenzialmente di poesia e di letteratura, non ancora di pittura. Per capire l’entità e la complessità del fenomeno é utile sapere che dal 1909 al 1916 il movimento futurista pubblicherà oltre cinquanta manifesti specifici inerenti i più diversi linguaggi espressivi, dalla pittura alla scultura, dalla letteratura alla cinematografia, dall’architettura alla politica, dalla musica al teatro, dalla danza al varietà (38). Come abbiamo rilevato questo primo manifesto ha un carattere generale e anche alla posizione politica dei futuristi che inizialmente risultano anarchici e socialisti, anche se molti di loro (Altomare, Cavacchioli, Folgore, Govoni, Palazzeschi) sono in seguito approdati all’antisocialismo e al nazionalismo più intransigente (analogo percorso politico sarà seguito anche dai pittori futuristi). E’ importante un’annotazione di Carrà dove sostiene che gli artisti Boccioni, Carrà, Russolo, Romani e Bonzagni, prima d’incontrare Marinetti nella sua casa di Milano già si frequentavano assiduamente: "Ci trovavamo tutte le sere nel milanese Caffè del Centro di via Carlo Alberto che fu per noi quello che per i pittori macchiaioli fu il Caffè Michelangelo di Firenze. Si facevano allegre e sfrenate discussioni e la pittura in voga allora a Milano veniva da noi ritenuta un ingombro fra i piedi. Si diceva moderno e i ponti con quella vecchia pittura erano rotti. Non ci importava sapere dove si volesse andare; ci bastava il forte desiderio di fare del nuovo" (39). A parte Marinetti, il cui prestigio culturale é almeno pari alle sue cospicue disponibilità economiche, i pittori sono poverissimi e l’incontro con Marinetti per molti di loro rappresenta una via d’uscita dall’isolamento e dal bisogno. A questo punto le date, confrontando studi e testimonianze, sono discordanti in merito alla famosa visita dei primi firmatari, Bonzagni compreso, nella casa di Marinetti a Milano. Aldo Palazzeschi é testimone involontario dell’incontro dei pittori con Marinetti. Egli si recava spesso in via Senato a passare delle ore con Marinetti, "si parlava esclusivamente del mondo letterario e di poesia, ma nel gennaio 1910, in un altro pomeriggio e alla medesima ora, eravamo soli in quel salotto dove mi accorgevo essere Marinetti anche più movimentato del solito, impaziente, inquieto come chi aspetta qualcheduno che ritarda; e ogni tanto fissandomi rideva sotto i baffi sul punto di volermi dire qualcosa fino a quando venne suonato il campanello e nell’oscurità dell’attiguo corridoio d’ingresso, dove erano in fila, come sull’attenti per salutare gl’infiniti visitatori, degli enormi vasi cinesi alti quasi quanto le persone e da cui sbucavano mazzi di fogliame dorato con innestate a guisa di frutti un’infinità di lampadine elettriche accese in permanenza, e al seguito della Nina, apparizione celeste, uno dopo l’altro silenziosi come ombre quattro uomini vestiti di nero dall’aspetto misterioso e quasi in uniforme, apparizione che produceva il clima di un presbiterio o quello di una congiura, ... e che la Nina fece accomodare nell’attiguo salotto, quello dell’organo. Non appena entrati Marinetti disse toccandomi il braccio: ‘aspettami qui, torno subito’. Durante quattro ore nel salotto vicino si era stabilita una vera e propria orchestra, voci altissime e disperatissime si alternavano ... Alle sette, dopo quattro ore delle quali avevo approfittato per mettere in pari la mia corrispondenza, andai via pregai la Nina di dire a Marinetti che mi sarei trovato al Savini alla mezzanotte come al solito" (40). Come ha intuito Giorgio di Genova (41), in quelle ore di discussione venne abbozzato il Manifesto dei Pittori futuristi e venne assicurato soprattutto l’appoggio economico di Marinetti attraverso le proprie edizioni del movimento futurista. Apprendiamo sempre dalla nota di Palazzeschi che "Marinetti, giungendo al Savini quella sera, aveva un aspetto come mai gli avevo visto ... disse stringendomi una mano : "é nato il Futurismo anche in pittura". Ancora Palazzeschi: "Le quattro ombre vedute sfilare nell’oscurità del corridoio erano Boccioni, Russolo , Carrà ... e un quarto che per difetto di coraggio molto probabilmente si dileguò subito dopo". Palazzeschi volutamente non ci dice il nome del quarto uomo, forse per rispetto nei suoi confronti, tuttavia poteva essere sia Romolo Romani che Aroldo Bonzagni. Su questo dettaglio anche Carrà non precisa, pur tuttavia "Il mattino seguente Boccioni, Russolo ed io ci riunimmo in un caffè di Porta Vittoria, vicino alle nostre case, e con molto entusiasmo abbozzammo uno schema del nostro appello. La stesura definitiva fu piuttosto laboriosa: ci lavorammo tutto il giorno noi tre e la sera, insieme con Marinetti e con l’ausilio di Decio Cinti, segretario del gruppo, lo completammo in tutte le sue parti, e, fattolo firmare anche a Bonzagni e a Romani, passammo il testo alla tipografia. Diffuso in molte migliaia di copie alcuni giorni dopo, quel grido di baldanzosa e aperta ribellione, nel grigio cielo artistico del nostro paese, fece l’effetto di una violenta scarica elettrica ... con i nuovi compagni di fede sorse l’idea di costruire un gruppo ben saldo, per far argine alla violenta reazione scatenatasi in quei giorni contro di noi. Reazione di tale asprezza da impaurire gli amici Romolo Romani e Aroldo Bonzagni e farli recedere dalla partecipazione al movimento" (42). Come vedremo non fu la paura a far recedere Bonzagni dal Futurismo ma precise questioni di carattere stilistico collegate al solo linguaggio espressivo. Il Manifesto dei pittori futuristi, benché redatto nella seconda metà del mese di febbraio, esce dapprima sottoforma di volantino senza data a quattro ante con le firme di Boccioni, Carrà, Russolo, Bonzagni e Romani a cura della redazione di Poesia che lo allega al primo numero della rivista del 1910. Da questo momento in poi, mentre Romolo Romani viene subito sostituito con Gino Severini, Aroldo Bonzagni non solo parteciperà con i Futuristi alle serate di presentazione del Manifesto, ma sottoscriverà altri due manifesti prima di essere sostituito anch’esso con Giacomo Balla dopo il mese di luglio.

Da queste molteplici adesioni si ricava l’immagine di un artista convinto e per nulla impaurito dalle reazioni: Bonzagni sarà spettatore al Teatro Lirico di Milano il 15 febbraio, in cui Marinetti é fermato per manifestazione irredentistica (43) e protagonista assieme agli altri del gruppo al teatro Politeama Chiarella di Torino, serata affollatissima che si concluse in modo violento con lancio di ortaggi su Marinetti e sui cinque pittori che noncuranti dei fischi proseguirono nella lettura di brani (44). Assieme a Boccioni, Carrà e Russolo, che non eseguono ancora opere futuriste, Bonzagni partecipa ad una mostra intitolata Bianco e nero alla Famiglia Artistica dal 19 marzo al 3 aprile (45).

Il Manifesto dei pittori futuristi é tuttavia ancora molto generico nelle affermazioni come quando si scaglia contro certa pittura: "Suvvia! Finiamola, coi Ritrattisti, cogl’Internisti, coi Laghettisti, coi Montagnisti! ... Li abbiamo sopportati abbastanza, tutti codesti impotenti pittori da villeggiatura!". C’é anche un passo del Manifesto che fa pensare alla partecipazione di Bonzagni alla stesura del testo, perché c’é una straordinaria coincidenza fra quanto espresso e i soggetti da lui trattati dal 1910 in poi, dove si richiama alla frenetica attività delle grandi capitali, alla psicologia nuovissima del nottambulismo alle figure febbrili del viveur, delle cocotte, dell’apache e dell’alcolizzato". Gli autori del Manifesto dovettero presto accorgersi della genericità delle affermazioni, tanto che l’11 aprile 1910 venne diffuso un secondo manifesto sempre sottoforma di volantino edito da "Poesia", intitolato La pittura futurista - Manifesto tecnico e firmato da Boccioni, Bonzagni, Carrà, Russolo e Severini che esordisce prendendo il posto di Romani. Rispetto al precedente manifesto, s’avverte un evidente progresso verso l’attuazione più tecnica di un programma di pittura futurista. In questo testo vengono fissati punti " di una nuova sensibilità completamente trasformata", ma la cosa più importante e sostanziale sta nella concezione nuova dello spazio pittorico in rapporto al tempo e al contesto ambientale; viene affermato un nuovo modo di affrontare il quadro ("noi porremmo lo spettatore al centro del quadro") con l’approdo necessario al "complementarismo congenito". Il "complementarismo congenito" é una sorta di Divisionismo moderno "reso come sensazione dinamica". Concetti ancora non ben precisati che ribollono nella mente di Boccioni e Carrà che li tradurranno poi in pittura in due capolavori: La città che sale del primo e I funerali dell’anarchico Galli di Carrà. "Il gesto per noi non sarà più un momento fermato del dinamismo universale: sarà, decisamente la sensazione dinamica eternata come tale. Tutto si muove, tutto corre ... le cose in movimento si moltiplicano, si deformano susseguendosi, come vibrazioni ... Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari ... Per dipingere una figura non bisogna farla: bisogna farne l’atmosfera".

Pochi giorni dopo il lancio del Manifesto tecnico, Marinetti organizza una nuova serata dei futuristi al Teatro Mercadante di Napoli il 20 aprile 1910. La vicinanza delle due date (11 e 20 aprile) significa che l’organizzazione della serata napoletana e la stesura del Manifesto tecnico si sono sovrapposte: i grandi manifesti bianchi e le locandine di formato minore fatti preparare da Marinetti alla redazione di Poesia annunciano la presenza in sala dei poeti e dei pittori Boccioni, Bonzagni, Carrà e Russolo. In quest’occasione avviene il primo strappo fra Bonzagni e gli amici. L’artista, pur inserito nei manifesti e nelle locandine, dichiara forfait e diserta la manifestazione di Napoli. E’ molto strana questa prima defezione di Bonzagni, soprattutto se si pensa che l’artista non rompe affatto con gli amici futuristi, anzi il 27 aprile, dopo soli sette giorni dalla mancata trasferta di Napoli, Bonzagni sottoscrive un nuovo manifesto, il Manifesto contro Venezia passatista, stampato poi anche sottoforma di volantino e lanciato in migliaia di copie la sera dell’8 luglio dalla Torre dell’Orologio di Piazza San Marco a Venezia sulle teste dei villeggianti che facevano ritorno dal Lido. L’estate del 1910 non si conclude per Bonzagni con il lancio dei volantini, egli é a Venezia grazie al viaggio premio concessogli dall’Accademia di Brera, partecipa in Municipio ad una serata mondana, scrive ad un’amica dei vantaggi che la sua salute malferma trae dai bagni al Lido e si sofferma sulla bellezza delle donne che a Venezia "sembrano frutti maturi caduti nell’acqua da cogliere a volontà"(47). Un altro avvenimento rilevante al quale Bonzagni ha certamente partecipato a Venezia é l’inaugurazione del 16 luglio della mostra estiva di Ca’ Pesaro, dove l’amico Boccioni, presentato da Marinetti, esponeva ben 42 opere tutte ancora legate alla sua fase prefuturista. L’incoerenza delle opere esposte ancora tutte divisioniste, con le dichiarazioni dei due manifesti futuristi, viene rilevata con perplessità dai critici più attenti. Il vero e proprio futurismo in pittura non si era ancora realizzato. Infine la città offriva ai pittori un’occasione unica per vedere le novità dall’estero; ai Giardini della Biennale era allestita la Nona Esposizione Internazionale d’Arte ed in quella sede Bonzagni ha sicuramente notato le opere di Gustav Klimt (1862-1918) esposte nel padiglione austriaco e quelle di Ignacio Zuloaga (1870-1945) pittore spagnolo molto noto in Italia per le sue straordinarie capacità espressive. Nella sezione dei giovani primeggiava Felice Casorati, inoltre erano esposti anche due quadri dell’amico Romolo Romani, la cui presenza, in una sede tanto prestigiosa, venne sfruttata dai futuristi che distribuirono in quella stessa sala i famosi volantini firmati anche da Bonzagni (48).

Qual è stata allora la goccia che fece traboccare il vaso facendo disertare Bonzagni dalla manifestazione di Napoli? Cosa c’é che l’artista non accettò del Manifesto tecnico che pure sottoscrisse? E’ molto difficile dare una risposta tuttavia sono convinto che Bonzagni sostanzialmente era in pieno accordo sui principi generali del Manifesto Tecnico, mentre non poteva condividere l’assunto boccioniano che "non può sussistere pittura senza divisionismo". Il fattore tecnico come motivo principale del distacco di Bonzagni dai futuristi, si legge chiaramente anche in una lettera di Boccioni spedita a Gino Severini dopo l’agosto 1910: "Caro Gino, ti sono per chiedere segretamente (!) il tuo giudizio su chi può ancora firmare il manifesto nostro, ... Noi ci fidiamo completamente del tuo giudizio ma ti debbo avvertire che le firme devono essere di giovani assolutamente convinti di ciò che il manifesto afferma. L’adesione deve essere completa e senza restrizioni mentali. ... Ci vogliono giovani (e ce ne sono pochi) di fede e abnegazione sicura; ... Marinetti ha mandato a tutti i letterati, giornali, riviste ecc. del mondo il manifesto qui unito del quale sarà fatta però una ristampa in cui si potranno aggiungere le firme che credi opportune. Mi raccomando di nuovo a nome di tutti la massima severità nella scelta. Tu vedi che già uno (il Bonzagni) non firma più il manifesto perché non é convinto del divisionismo ... Questo fatto é noiosissimo perché dà a credere agli imbecilli che gl’intelligenti ci abbandonino!!! Noi ne abbiamo rifiutati a decine quali Dudreville che tu conosci. Perciò non temere scrivi pure senza ritegno che la cosa resta tra noi (49). Come emerge dalla lettera di Boccioni, é dalla fine di luglio che Bonzagni si dilegua dalla storia del futurismo per venire immediatamente sostituito da Giacomo Balla ch’era stato il maestro di Boccioni a Roma. Nella famiglia Bonzagni, lo stacco dal Futurismo venne preso con soddisfazione, la sorella Elva ricorda che "Aroldo si ritirò subito dopo dal Futurismo per non angustiare troppo nostra madre. Le soirées d’avanguardia erano pericolosissime per la salute, si veniva violentemente beffeggiati e anche picchiati e a nostra madre Angela venivano le palpitazioni ogni volta che Aroldo vi partecipava"(50). Mentre il fratello Peppino ricorda solo che "Aroldo si limitò a commentare: non è una cosa seria!". Tuttavia Bonzagni non rompe l’amicizia e continua ad esporre con i futuristi, come nella mostra organizzata dall’Accademia di Belle Arti alla Permanente dal 27 luglio. Un’altra occasione per ritrovarsi assieme veniva offerta a ottobre dall’Esposizione Nazionale di Belle Arti Biennale di Brera sempre alla Permanente, dove una commissione, composta da pittori e scultori sceglieva le opere per l’esposizione e una giuria assegnava i famosi premi in danaro Principe Umberto. Nel 1910 i due premi di £. 4.000 vennero vinti da Emilio Borsa e Baldassarre Longoni, pur tuttavia il critico Guido Marangoni che nei giudizi non si dimostra particolarmente tenero coi partecipanti, ha parole di elogio per il nostro: "Aroldo Bonzagni invece si ispira alle dame notturne e ne schizza le figure imbellettate sotto la luce elettrica in una piccola genialissima tela" (51). L’anno si conclude con un’altra mostra in cui Bonzagni é ancora assieme a Carrà, Boccioni e Russolo; si tratta dell’Esposizione Intima Annuale allestita alla Famiglia Artistica dal 20 al 31 dicembre (52).

 

V. 1911 LE PRIME ESPERIENZE D’ILLUSTRATORE E LE DECORAZIONI PITTORICHE DI MODENA

Alla fine del 1910 i destini artistici di Bonzagni e dei cinque firmatari del Manifesto Tecnico della pittura futurista, erano definiti e nettamente separati, anche se ancora per qualche anno é possibile trovare nelle mostra collettive opere di Bonzagni accanto alle opere non ancora futuriste di Boccioni e dei suoi amici che cominciano ad applicare i nuovi principi estetici ("complementarismo congenito, dinamismo e simultaneità"). Bonzagni non tradisce la sua e connaturale abilità pittorica legata alla cultura europea dell’Espressionismo nordico, scegliendo la libertà dagli schemi teorici e senza preclusioni d’ordine ideologico e tanto meno estetico. Mentre Boccioni é al centro delle manifestazioni futuriste che Marinetti organizza a ritmo continuo in varie parti d’Italia, Bonzagni accentua l’atteggiamento "futurista" di spavalda opposizione ai "passatismi", alla cultura accademica e borghese e all’ipocrisia della società, esegue alcuni dipinti con tematiche apertamente futuriste quali la velocità e la potenza della macchina: "certe sue figurazioni di locomotive fumiganti sotto le tettoie, fra l’intrico delle putrelle, delle catene, dei bracci delle gru, danno il senso nitido della lucentezza del metallo levigato dalla forgia e dall’uso come del tumultuoso movimento della piccola umanità ignara e schiava della macchina. Qualche cosa della strapotente vitalità dell’artista, tenta là di instradarsi sulla lucidità di un binario; ad acquistare si direbbe, meccanica automatica, irresistibile potenza di impulso, di slancio e di effetti" (53). Oltre a queste opere sui treni in corsa e la velocità (Cat. n. 12, 13) Bonzagni esegue anche una serie di tele eseguite di getto e con grande padronanza del mezzo pittorico, dedicate a Cavalieri antichi e Cavalieri in combattimento (Cat. nn. 5, 6) che si collegano per stile e soggetto alle pitture murali eseguite nella Villa San Donnino, oggi Lonardi, nei pressi di Modena. Nello stesso anno Bonzagni iniziò anche la prediletta satira di costume, ispirandosi alla borghesia milanese che frequentava l’Ippodromo a San Siro, il Teatro alla Scala e le caffetterie. A questi soggetti mondani l’artista dedica alcune tempere e disegni straordinari per qualità pittoriche e valenze cromatiche, dimostrando già una piena autonomia espressiva ed una forte personalità propria ed inconfondibile. Nelle bellissime sale del palazzo di via Principe Umberto alla Permanente Bonzagni partecipa alla mostra collettiva primaverile (54) e intanto comincia a collaborare ad alcune riviste milanesi e nazionali. Per il "Nuovo Teatro" (15/01/1911) esegue Impressioni scaligere al ballo ‘Cleopatra’ (Cat. n. 177), mentre per la ben più importante "Rivista Mensile del Touring Club " comincia una collaborazione (Cat. n. 178) che si protrarrà per alcuni anni (55).

In Italia le nuove tendenze moderniste Art Noveau erano state recepite con ritardo rispetto alla Germania, all’Austria ed alla Francia; in questo periodo si diffonde un’attività del tutto nuova nella mole ed anche redditizia per i pittori, l’illustrazione. E’ un momento straordinario per la nascita delle più belle riviste europee, costituendo una sorta di palestra per tutti i più noti e abili pittori dell’epoca fra loro in concorrenza per pubblicare disegni su Italia Ride, Novissima, Varietas, Ars et Labor, La Lettura, Scena Illustrata, Il Secolo XX e le straniere Frou-Frou, Gil Blas, Le Rire, Le Sourire, L’Assiette au Beurre, La Vie Parisienne, Jugend, Simplicissimus e Fliegende Blatter.

L’impresa più importante che l’artista crea nel 1911 é a pochi chilometri dalla sua città natale, precisamente le pitture murali (non sono affreschi ma una tecnica mista d’olio e tempera su muro a secco) portate a termine nel mese di novembre nella villa costruita alle porte di Modena fra il 1905 e il 1910 per i coniugi Claudio San Donnino (figlio del senatore e sindaco di Modena Pier Luigi) e Margherita Rizzi figlia di un industriale dell’epoca (oggi Villa Lonardi). Non é noto come i proprietari della villa siano approdati alla commissione delle pitture, é possibile che il suggerimento sia venuto dall’architetto progettista della villa, un certo Benvenuti di Milano che sicuramente conosceva le doti del nostro pittore. L’insieme architettonico é di estrema suggestione per la coerenza stilistica di un raffinatissimo liberty con cui sono stati curati ogni più piccolo dettaglio, dalle preziose inferriate e graffiti esterni nella fascia alta (figure femminili entro ovali ideati da Bonzagni). Il lavoro più significativo l’artista l’eseguì sulle pareti interne nel grande atrio d’accesso; in questo vano particolarmente asimmetrico Bonzagni ha dipinto in successione continua dieci scene: una raffigurazione allegorica in cui accanto ad un albero con frutti due putti giocosi tengono dei cartigli, il secondo ed il terzo riquadro raffigurano rispettivamente un freddo paesaggio nordico alla Turner (Le tenebre) ed un’assolata campagna (La luce), segue quindi un episodio bellico (forse il più riuscito della serie) nel quale alcuni cavalieri osservano un campo di battaglia disseminato di cadaveri (La guerra o L’odio), seguono altri quattro riquadri con la funzione di sovrapporte con un piccolo Nudo femminile, una Spada con serpi aggrovigliate (per richiamare lo stemma dei San Donnino) e due paesaggi con alberi. Infine, concludono la fascia pittorica, una Marina con velieri in navigazione e un Paesaggio con albero in primo piano e due amanti abbracciati sotto le fronde. Al Bonzagni spetta anche il plafond della scala dove ha contrapposto fiori variopinti ad un cielo sereno, gli Stemmi nella sala da pranzo e forse anche i Pavoni della camera da letto. Nello straordinario gusto liberty dell’insieme, la presenza del pittore emerge in modo netto e predominante, l’artista dimostra non solo d’apprezzare la cultura simbolista di Previati unitamente alle più recenti novità futuriste (l’insistenza sulla luce e sulla tecnica divisionista), ma soprattutto la Secessione tedesca e austriaca (nel 1910 a Venezia aveva visto le opere di Klimt) e anche l’Espressionismo nordico di Ensor e Munch conosciuto attraverso le riviste straniere. In queste opere più che Toulose - Loutrec e Beardsley, Cappiello e Dudovich é la cultura Jugendstil che Bonzagni traduce, sono le note riviste tedesche Jugend, Fligende Blatter e Simplicissimus ad affascinarlo più che le francesi Le Rire e Assiette au Beurre. E’ attratto da Klimt come da Von Stuck entrambi filtrati dai toni forti e freddi degli espressionisti europei (Kirchner e Munch).

 

VI. 1912 DAI "CARTELLONI" SULLA GUERRA ITALO - TURCA ALL’AVANTI DELLA DOMENICA E DALLA X BIENNALE VENEZIANA ALLA MOSTRA DEI RIFIUTATI AL COVA

La guerra italo -turca per la conquista della Tripolitania e della Cirenaica voluta dal governo Giolitti, cominciata il 5 ottobre 1911 con l’occupazione di Tripoli da parte delle truppe italiane e conclusa il 18 ottobre 1912 col trattato di Losanna che riconosceva la Libia all’Italia, offre a Bonzagni uno spunto straordinario per una serie di grandi opere a tempera. "Ebbe così inizio il suo sfogo esplosivo con quei ‘Cartelloni’ rimasti famosi che settimanalmente [o quindicinalmente] andava esponendo nelle grandi vetrine di una sartoria inglese [Hig Life Taillor] e della Columbia Phonograph entrambe in via Dante. In quei cartelloni di grandi dimensioni egli si divertiva a dar fuoco al suo inesauribile umorismo (...) Erano caricature di grandi dimensioni, superbe per concezione, potenti nel disegno, smaglianti nei colori che egli creava in poche ore e lo resero subito popolare ai milanesi (...) Non poche volte dovette intervenire la Questura ed il censore Interlandi, forse ei pure segretamente divertito, era costretto ad ordinarne la copertura (...) operazione questa solitamente affidata a due guardie regie che per adempiere il dovere erano costrette ad issarsi su una scaletta - pennello e pentolino di colla alla mano - per calare il sipario con vecchi giornali sui misfatti dello spirito sbeffeggiante di Aroldo" (56). Queste sono le parole del fratello dell’artista ma questi cartelloni ottennero i consensi non solo del pubblico e degli amici di Brera ma anche degli organi di stampa e delle riviste più importanti: Giannetto Bisi su Emporium (1913, giugno) e Fausto Valsecchi su Il Secolo XX (1913, n. 222) in occasione della Mostra della Caricatura di Bergamo e Dino Alfieri su L’Illustrazione Italiana (1913, n. 44) in occasione delle elezioni politiche.

Questa mostra presenta una buona campionatura sia dei "cartelloni" superstiti che di quelli documentati (sono esposti sei soggetti politici, sei musicali e otto sulla guerra italo - turca) "Di tutti quei cartelloni (...) solo pochissimi rimangono oggi in Italia, purtroppo (...) la Compagnia inglese proprietaria decise di inviarli in Inghilterra ove oggi si trovano. A noi rimangono, e non tutte, le belle foto - riproduzioni dovute alla affettuosa lungimirante previdenza di Emilio Sommariva (57). Quanti esattamente furono questi grandi "cartelloni" oggi non ci é dato conoscere, Guido Marangoni nel 1920 parla genericamente di "150 cartelloni" (58); con gli originali qui esposti e quelli noti dalle riproduzioni dei giornali dell’epoca si può arrivare complessivamente ad una trentina di soggetti a contenuto politico, mentre 13 sono quelli sicuramente con tematiche musicali (qui citati nella scheda n. 277).

Da questi "cartelloni" emerge una personalità politica difficilmente incasellabile entro schemi precisi di partito; pur avendo mostrato simpatie per il Partito Socialista, Bonzagni non si esime dal mettere in ridicolo anche figure carismatiche del partito come Filippo Turati al quale dedica ben due "cartelloni" dove si precisa la passione per il buon vino (si veda la scheda n. 271 e l’articolo di Dino Alfieri sull’Illustrazione Italiana 1913, n. 44). Ancora al Partito Socialista ed in particolare al suo organo di stampa l’Avanti!, l’artista dedicherà un altro "cartellone" dove contesta la posizione del giornale socialista sempre fortemente contrario alla guerra libica (Cat. n. 275). La collaborazione stretta del pittore con il Partito Socialista é documentata dall’otto febbraio 1912, data in cui Bonzagni comincia la produzione di tavole per l’Avanti della Domenica, settimanale illustrato del quotidiano l’Avanti!. Fu una collaborazione breve ma molto intensa, infatti su undici numeri della rivista (dal n. 3 del 18/02/1912 al n. 14 del 1/05/1912) ben dieci presentano in quarta di copertina una tavola a colori di Bonzagni. E’ naturale domandarsi il perché di una così breve collaborazione all’organo illustrato del Partito Socialista che aveva annunciato con entusiasmo la nuova collaborazione ai lettori che "fanno così la conoscenza di un artista singolare e vigoroso del quale ci siamo assicurati la collaborazione". Possono esserci d’aiuto alcuni articoli apparsi sui giornali dell’epoca. Marco Ramperti giornalista e amico di Bonzagni precisa che i suoi disegni satirici "colpivano tutti: uomini, idee, imprese, partiti: senza distinzione (...) e ci fu anche chi, allora, propose a me d’offrirgli un’assiette au beurre umoristica nell’Avanti! tanto egli appariva designato come l’antiborghese per eccellenza e fu, colui, Benito Mussolini, attuale Presidente del Consiglio. Io gli avevo fatto osservare che il Bonzagni s’era qualche volta, e acerbamente, beffato anche dell’Avanti!. Non importa: - fu la risposta - quando ci conoscerà ci amerà" (Il Secolo, Milano, 19 febbraio 1923). Ancora Ramperti ci aiuta a capire questa sua breve collaborazione: "Una terza volta infine, l’invito a scrivere di lui fu quasi un comando: ma come non avrei acconsentito a quest’ordine dato che l’eseguirlo m’avrebbe fatto tanto piacere e che ancora più se ne sarebbe compiaciuto Benito Mussolini? Si ritroverà infatti l’articolo, due colonne d’apertura in terza pagina, nella collezione dell’Avanti! di quarantacinque anni fa, allora che il futuro Duce degli Italiani dirigeva il quotidiano socialista e il sottoscritto n’era lo scalpicciato ma benaccetto collaboratore. Mussolini aveva riso di vero cuore - e la ilarità tra l’una e l’altra rabbiosa polemica con Borgese o con Monicelli non gli era tanto abituale - innanzi a certi cartelloni di Bonzagni" ("Roma", 4 marzo 1958, p. 3). L’articolo al quale si riferisce Ramperti effettivamente si trova in doppia colonna nella terza pagina dell’Avanti! del primo dicembre 1913: "Bonzagni non deve troppo affrettarsi - sia pure per amore del Corriere - a rinnegare la sua nomea di sovversivo. Noi abbiamo conosciuto ed amato Bonzagni salace e mordace, naso al vento e mani in tasca. E’ inutile ch’egli tenti di cancellare quella simpatica immagine di monello e vantando una indipendenza che vorrebbe dire dilettantismo (...) sconsacri quegli istinti cui natura lo riconduce. Voglia o non voglia, egli é dei nostri (...) E’ un socialista? Non importa sapere. E’ un demolitore. Chi aggrotterà le ciglia al suo nome ricordando l’acre suo commento a qualche uomo o fatto di casa nostra: il centauro socialista recalcitrante o la bella Filippa abboccante un fiasco, non deve credere a una ventaruola volgare, a uno di quei ragazzi dall’animula doppia e male odorante come le cipolle (...) Bonzagni é troppo artista per non patire ti tanto in tanto qualche suggestione contraddittoria ed é troppo giovane per resistervi: ragione per cui, quando il capriccio gli frulla, fa uno sberleffo anche agli amici; e però il suo cuore, ch’é inquieto ma non torbido, lascia vedere il fondo: e il fondo e rivoluzionario. Le sue contraddizioni non contano. " (M. Ramperti, Avanti!, 1/12/1913).Il giornalista in questi articoli dimostra di capire bene l’artista ed anche il suo impegno politico; é molto chiaro anche il riferimento a Benito Mussolini che proprio nel 1912 si era trasferito da Forlì a Milano per entrare nella direzione dell’Avanti!, sollecitando Ramperti sul coinvolgimento di Bonzagni nel giornale socialista. Il settimanale illustrato del Partito Socialista Avanti della Domenica aveva cominciato la pubblicazione nel 1903, come supplemento domenicale dell’Avanti!, per contrapporsi ad altri settimanali illustri come La Domenica del Corriere e Tribuna Illustrata, considerati dai socialisti più "borghesi". La redazione del giornale socialista venne spesso spostata da Firenze a Roma fino all’interruzione del 1907 e la ripresa milanese del 1912 per soli 44 fascicoli da febbraio e dicembre. Questa serie milanese si rivolge ad un pubblico popolare e concilia evasione ed informazione, allineando profili di socialisti illustri come Filippo Turati e Claudio Treves e notizie di attualità e naturalmente presenta le copertine a colori, sul tipo di quelle della Domenica del Corriere ma meno brillanti e in quarta di copertina le tavole a colori di satira politica. Bonzagni comincia la sua collaborazione col n. 3 del 18 febbraio ed é salutato anche da una redazionale incoraggiante; in realtà la collaborazione di Bonzagni, assidua nei primi mesi (eseguirà ben 10 tavole per i nn. 3, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, e 14), cessa col n. 14 del primo maggio e nei numeri successivi il giornale non fornisce ai lettori alcuna spiegazione dell’interruzione. Ciò può significare che l’atteggiamento spavaldo di Bonzagni possa aver urtato quelle personalità del Partito Socialista che non gradivano quella satira troppo disinvolta. Il giornale sostituirà Bonzagni coi pittori satirici Celmo e Baldassarre che si firma con lo pseudonimo di Gip, ma la qualità mediocre d’entrambi non é neppure confrontabile alla classe e alla bravura di Bonzagni che attraversava un periodo artistico smagliante e di grande notorietà. Continua la collaborazione alla Rivista Mensile del Touring Club (59) e intanto si prospetta per l’artista la partecipazione alla Decima Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia.

Alla prestigiosa mostra si accedeva per invito diretto, oppure per accettazione sottoponendosi al giudizio della giuria che recepiva le proposte di partecipazione che pervenivano da ogni parte d’Italia. Il 25 marzo viene diffusa la scelta degli artisti milanesi ammessi e fra essi, oltre a Bonzagni vi sono alcuni amici come Aldo Carpi, Giannino Castiglioni, Ugo Martelli e Raoul Viviani. Il 25 aprile viene inaugurata la Decima Biennale (rimarrà aperta fino al 31 ottobre) che coincide con un altro avvenimento, l’inaugurazione del campanile di San Marco ricostruito dopo il crollo rovinoso del 1902. Bonzagni espone due opere nella Sala Internazionale (la n. 20): Impressione (o Il Veglione alla Scala) e Locomotive. La mostra presentava opere che sicuramente hanno attratto il nostro artista: il padiglione belga con la sala personale di Fernand Khnopff e alcune presenze italiane, come Alberto Martini, Gaetano Previati, Camillo Innocenti, Plinio Nomellini, Felice Carena e Lino Selvatico. In questo contesto le due opere di Bonzagni sicuramente si notavano, se non altro per la loro squillante valenza cromatica e grinta pittorica.

Sono mesi intensi che permettono a Bonzagni di produrre alcuni capolavori, come Londra sotto la pioggia e Crocifissione, quest’ultima nota solo attraverso fotografie d’epoca. L’artista partecipa anche, sotto la direzione dell’amico Leonardo Dudreville, alla decorazione degli ambienti della Villa Reale in occasione della manifestazione promossa il 28 giugno dalla Famiglia Artistica a favore degli Italiani espulsi dalla Turchia. A questo punto s’innesca una nuova importante puntata nella vita di Bonzagni collegata alle famose mostre biennali che l’Accademia di Brera organizzava negli splendidi saloni del Palazzo della Permanente. Dopo la mostra del 1906 queste esposizioni si tennero con cadenza biennale e vennero definite Nazionali per contrapporsi alla Biennale Internazionale d’Arte di Venezia. Quella del 1912 coincise con le onoranze a Giuseppe Verdi e il 13 luglio l’Accademia nominò la Giuria di Accettazione che risultava così composta: Marco Calderini pittore, Cesare Laurenti pittore, Vittore Grubicy de Dragon critico d’arte, Pompeo Mariani pittore, Achille Alberti scultore, Ernesto Bazzano scultore e Cesare Zacchi scultore. Il 30 agosto in seguito al rifiuto da parte della commissione delle opere Crocifissione e Moti del ventre (o La danzatrice), Aroldo Bonzagni spedisce una lettera di fuoco al critico Grubicy tacciandolo di "mancanza di coraggio nelle proprie convinzioni" (60). Motivi stilistici, invidia per la crescente notorietà del giovane Bonzagni accettato nello stesso anno alla X Biennale di Venezia o il suo passato di firmatario dei manifesti futuristi sempre molto screditati dall’Accademia, sono tutti buoni motivi dell’esclusione di Bonzagni dalla mostra che venne inaugurata alla Permanente il 13 settembre.

Bonzagni con una straordinaria abilità, organizzò in breve tempo la Mostra Pittura Scoltura Rifiutata nelle splendide sale del Caffè Cova. L’iniziativa si avvalse di un catalogo la cui copertina venne disegnata in stile secessionista da Chiattone e il testo introduttivo, in perfetto stile futurista, fu scritto dallo stesso Bonzagni (61) che si fece carico anche del discorso inaugurale il 15 ottobre a causa dell’indisposizione all’ultimo minuto di Innocenzo Cappa: "Parlò invece il pittore Bonzagni che espose due forti espressioni del suo originale ingegno - con molto calore, molta erudizione, sebbene con eccessivo futurismo di immagini" (62). Con enfasi canzonatoria nei confronti della commissione giudicatrice di Brera nel catalogo Bonzagni chiedeva "l’adesione di tutta la gioventù ribelle e valorosa di questa bella Italia, che va rinnovandosi meravigliosamente, per temprarci a battaglie ben più nobili dalle quali sapremo trarre a fasci i lauri trionfali, per incoronare la fronte tersa d’eterna bellezza alla nostra sempre prodiga di nuovi splendenti tesori, divina Amatrice Arte! "(63). I "rifiutati" non accettavano di essere inseriti nella sala riservata agli artisti non ammessi prevista dalla mostra di Brera. Ai protagonisti dell’iniziativa, con Bonzagni c’è Ardy, Bresciani, Chiattone, Notari Pesenti, Maldarelli, Barabini, Cadorin, Michele, Tommaso e Basilio Cascella, Funi, Rizzi e altri vennero concesse le tre sale maggiori del Caffè Cova. In questa mostra é interessante riscontrare alcune assenze come Dudreville, la cugina di Boccioni Adriana Bisi Fabbri, Biazzi, Penagini, i futuristi Piatti e Notte che pur esclusi dalla mostra di Brera non parteciparono neppure al Cova, mentre altri come Cadorin e Bresciani, pur inseriti nella mostra di Brera parteciparono anche a quella del Cova esponendovi quelle opere scartate dalla commissione. In seguito Bonzagni esporrà alla Biennale di Brera nel ‘16 e nel ‘18 (64). Il 31 ottobre chiude a Venezia la X Biennale, il 15 novembre si conclude al Cova la mostra dei "Rifiutati" e due giorni dopo l’esposizione di Brera alla Permanente. Bonzagni è sempre più attivo che mai anche nel campo dell’illustrazione: di gusto pittorico secessionista esegue una copertina magnifica per l’ultima novità musicale di Ruggero Leoncavallo Zingari, episodi di Enrico Cavacchioli e Guglielmo Emanuel pubblicati dall’editore Edoardo Sonzogno. Bonzagni conclude l’attività del 1912 con la partecipazione alla Quarantesima Esposizione Annuale d’Arte alla Famiglia Artistica (12 dicembre 1912 - 12 gennaio 1913) dove espone "Le tre arcate": opera non rintracciata e pubblicata poi nel catalogo della mostra antologica del Museo d’Arte Moderna Ca’ Pesaro di Venezia (65).

 

VII. 1913 LA MOSTRA D’ARTE UMORISTICA E I "CARTELLONI" MUSICALI PER LA COLUMBIA RECORDS

Nell’arco dell’anno l’artista stringe ulteriori ed importanti accordi con il mondo dell’editoria, particolarmente con periodici e riviste milanesi come ... A quel paese! (66) e In tramway (67) e testate nazionali come il mensile illustrato Il Secolo XX. Merita di essere segnalata la rivista milanese In Tramway per la quale esegue otto tavole, tra le quali una simpatica caricatura di Gabriele D’Annunzio ed una magnifica testata di copertina dove l’artista ha ritratto all’interno del tramway varie tipologie umane con grande spirito ironico (Cat. n. 192). Per la medesima rivista Bonzagni realizzò anche Carnevale Tranway, una variopinta locandina (Cat. n. 193) realizzata per la festa di carnevale della rivista stessa.

Assieme agli amici Raul Viviani, Vindizio Nodari Pesenti, Baldassarre Longoni e Giannino Castiglioni, in rappresentanza degli artisti lombardi, Bonzagni partecipa alla "Seconda Esposizione Nazionale Artistica Giovanile" allestita a Napoli nelle sale del municipio con l’opera "La danzatrice (o Moti del ventre)" che ottiene le lodi di Arturo Lancellotti su "Emporium" (68). L’artista si applica anche nel campo dell’alta sartoria preparando immagini pubblicitarie: la Camiceria Corbella (Cat. nn. 101, 157) e l’album di presentazione della moda primavera-estate della Sartoria Raffaelli entrambe di Milano. Quest’ultima é particolarmente raffinata e la presenza di Bonzagni qualifica molto la proposta commerciale: undici suoi disegni di moda maschile e femminile eseguiti al tratto sono elegantemente rilegati con un cartoncino che nel frontespizio riproduce una tempera dell’artista particolarmente riuscita (Cat. n. 194).

Nel maggio-giugno si tiene a Bergamo un’importante Esposizione d’Arte Umoristica alla quale partecipano tutti i migliori disegnatori del momento. Bonzagni espone una selezione dei famosi "cartelloni" dedicati alla guerra italo-turca eseguiti nei due anni precedenti per le vetrine di una nota sartoria inglese. Queste sue opere a Bergamo evidentemente si notano in modo predominante al punto da motivare Fausto Valsecchi a pubblicare un testo importante sul mensile illustrato Il Secolo XX corredato da 19 riproduzioni. Anche "Emporium" dedica spazio alla mostra e ne affida l’ampia recensione a Giannetto Bisi, giornalista marito di Adriana Bisi Fabbri (cugina di Boccioni): "Aroldo Bonzagni di Cento, benché smembrato nella sua produzione, benché mal collocato, dimostra una superiorità incontrastabile. E’, della mostra, il più originale e sopravanza ogni altro di granlunga (...) tutto é sentito dal Bonzagni con esuberanza e violenza (...) ogni suo cartellone é un colpo d’ariete (...) qualche volta é una pugnalata. I cartelloni del Bonzagni avrebbero creato alla Mostra Umoristica di Bergamo lo sfondo fantasioso di un arazzo di immagini se esposti in serie. Non so bene perché si é voluto perdere l’opportunità di una presentazione interessante come sarebbe stata una ‘individuabile’ del Bonzagni" (69). Giannetto Bisi é l’autore anche di un articolo dedicato a Bonzagni "Mascheroni ironici alla Mostra umoristica" edito sulla "Gazzetta di Bergamo" all’indomani dell’inaugurazione. Questo testo é interessante perché riportata un parere dell’artista: "detesta la caricatura sua o d’altri. Egli la detesta (anzi la antropomorfizza dicendosene audacemente souteneur) perché non lo fa mai ridere e non ne può capire così l’umorismo. Ed ecco come si può arrivare a prostituire la propria regina quando - come il Bonzagni, pur tacciato di Futurismo - non si sa ancora riconoscere, diciamolo con frase d’altri, che la caricatura é l’anima dell’arte. Aroldo Bonzagni non ha che da esprimere la propria di anima!" (70). Al periodo estivo appartengono anche le tempere ch’egli ha dedicato al tema delle suffragette (Cat. nn. 90-100). La datazione della serie é automatica in quanto é nel 1913 che la tematica del femminismo entra in scena animatamente perché a Roma si tiene il Congresso Internazionale Femminile al quale partecipano centinaia di delegate e dove si discute di finanza, lavoro, cultura e soprattutto di diritto al voto. Tutti i giornali della penisola, compresi quelli a cui Bonzagni collabora, danno spazio all’avvenimento, pubblicando numerose fotografie delle suffragette durante i comizi e durante i disordini che seguono. In questa serie Bonzagni con la sua consueta abilità grafica coglie l’aspetto comico e qualche volta anche ridicolo dell’avvenimento con un intento beffardo che può apparire anche antifemminista. Nell’agosto comincia la sua collaborazione alla rivista mensile Il Secolo XX illustrando la novella di Fausto Valsecchi "La morte di William Kelso" (Cat. n. 195) e presentando tavole a piena pagina di satira politica, sociale e di costume (Cat. nn. 196-200). Bonzagni collaborò assiduamente alla rivista fino al 1918 con esclusione dell’anno 1917, illustrando novelle, commedie e racconti. L’artista prosegue anche coi grandi "Cartelloni" satirici esposti nelle vetrine della sartoria inglese in occasione dell’elezioni politiche del 26 ottobre (le prime a suffragio universale maschile). L’originalità della satira di Bonzagni viene rilevata anche da Dino Alfieri in un ampio articolo intitolato La lotta dei manifesti elettorali pubblicato su "L’Illustrazione Italiana": "abbiamo avuta una nota interessante, simpatica ed artistica dataci da Aroldo Bonzagni il giovane e valoroso artista che da un paio d’anni ha maggiormente riaffermato la sua buona rinomanza per i disegni e le pitture ch’egli periodicamente espone nelle vetrine di un grande negozio in una delle vie più centrali di Milano (...) egli ha colto, senza preconcetti di partito, gli aspetti più salienti della campagna elettorale in una varia raccolta di cartelloni ammirabili per trovate di spirito e per la suggestiva vivacità dei colori (...) Bonzagni ha portato una simpatica nota d’arte comprensibile anche dagli analfabeti" (71). Grazie a questi "cartelloni" Bonzagni é molto noto e l’amico giornalista Marco Ramperti, su invito di Benito Mussolini che aveva già preso la direzione dell’Avanti!, scrive sul quotidiano del Partito Socialista un ampio articolo. Nel testo Ramperti rivendica gli ideali socialisti del pittore, ricorda la sua trascorsa collaborazione all’Avanti della Domenica e si raccomanda all’artista di non cancellare la sua fede politica "per amore del Corriere e in nome di un’indipendenza che vorrebbe dire dilettantismo impuro e piccino". Il giornalista ha anche parole d’ammirazione per Bonzagni, ne riconosce il talento e ne sottolinea la popolarità e insiste sulla valenza politica dei "cartelloni": "Ma di che colore siano queste tendenze, potrete domandarlo al questore che ha battezzato i suoi cartelloni ‘un sacco di pulci’ e ad ogni nuova loro comparsa orna gli occhi di lenti, le mani di forbici, il cuore di pazienza (...) E questi é Bonzagni che in pieno secolo ventesimo può rinnovare le imprese dei trovatori dugenteschi pubblicanti sui crocicchi le sue satire spensierate. Ribelle giocondo, le caricature gli scappano dalle dita come farfalle (...) canzoni sono le sue: canzoni di una gioventù fresca, lieta e animosa, intonate da un monello che ha in cuore la rivoluzione" (72).

 

VIII. 1914 I "CARTELLONI" MUSICALI, LA X BIENNALE DI VENEZIA ED IL SOGGIORNO ARGENTINO.

Ai primi mesi del 1914 sono sicuramente databili i "cartelloni" con i soggetti musicali che l’artista eseguiva per le vetrine della nota ditta d’articoli musicali Columbia Records che aveva i propri negozi a Milano in via Dante al n. 90 e in Piazza Castello, 16 (Cat. nn. 102 - 107). La datazione di questi eccezionali "cartelloni" é piuttosto precisa perché la Columbia Records oltre ad esporli nelle proprie vetrine milanesi utilizzo queste immagini di grande comunicativa ed impatto anche per la propria pubblicità edita settimanalmente fra aprile e giugno 1914 in quarta di copertina nella rivista settimanale umoristica Numero. La rivista nacque a Torino il 4 gennaio 1914 (già col n.2 per far credere che il n.1 fosse andato esaurito) e cessò la pubblicazione il 30 aprile 1922 dopo 355 numeri. Bonzagni collabora poco alla rivista (Cat. nn. 202, 203) forse per quel carattere marcatamente caricaturale ch’essa aveva e che l’artista detestava perché riteneva quest’attività riduttiva nei confronti della pittura: "Ho ventiquattro anni e spero di realizzare qualche sogno, mentre intanto continuo a violentarmi profondamente", come risulta da una lettera non datata e indirizzata all’amico Luigi Vicini: "Sono nato per non fare quello che voglio, per volere quello che non posso. Non sono per questo nevrastenico... tutt’altro. Ho ancora l’entusiasmo e la speranza di piegare la vita ai miei desideri e la persuasione di arrivare" (73). Della serie di "cartelloni" a soggetto musicale prodotti per la Columbia Records sono noti tredici soggetti (Cat. n. 277) documentati anche da una serie di cartoline (otto o dodici) che la nota casa musicale spediva in omaggio ai loro clienti, il più bello in assoluto é stato anche stampato come manifesto per l’affissione stradale (cm. 140 x 100). Si tratta del soggetto ispirato alla "Forza del destino" e precisamente all’aria "O tu che in seno agli angeli..." (Cat. n. 172) "fra due carabinieri tarchiati, i cui volti sono simili a musi di bulldog e i corpi sembrano armadi sbilenchi, viene trascinato un poveraccio ricoperto di abiti stracciati" (74).

Come già avvenne nel 1912, l’artista supera le prove selettive per la partecipazione alla XI Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, infatti il 23 Marzo 1914 la giuria diffonde l’elenco degli artisti ammessi (114 su 621) e Bonzagni vi é incluso assieme agli amici Raoul Viviani, Vindizio Nodari Pesenti, Ugo Martelli, Aldo Carpi, Giuseppe Biasi e Archimede Bresciani. La mostra internazionale apre i battenti il 23 aprile (chiuderà il 31 ottobre) e si può ragionevolmente ritenere che l’artista fosse presente all’inaugurazione anche se era imminente la sua partenza per l’Argentina, A Venezia Bonzagni aveva portato un solo quadro Le fiamme del Mediterraneo (Cat. n. 19) esposto nella Sala Italiana (la n. 19) accanto a opere di Alberto Martini, Lorenzo Viani e Aldo Carpi. In questa Biennale Bonzagni ha sicuramente ammirato altri artisti come Felice Casorati, Galileo Chini e Leonetto Cappiello, ma l’attenzione maggiore deve essere stata rivolta al padiglione spagnolo che presentava una personale di Herman Anglada Camarasa e soprattutto al padiglione belga che allineava ben 25 tele di James Ensor (tra le quali: Maschere ghignanti alla morte, Il Pierrot e gli scheletri e Maschere disputantisi un impiccato).

Non sappiamo esattamente la data della partenza del pittore per l’Argentina, sappiamo però che il 25 aprile Bonzagni era già arrivato a Buenos Aires in quanto Ibo Contini corrispondente da Milano della rivista argentina Caras y Caretas, nel numero del 25 aprile 1914 dedica un articolo al pittore corredandolo di 12 riproduzioni fotografiche e ne annuncia l’arrivo a Buenos Aires. L’articolo é riferito principalmente all’attività di Bonzagni come caricaturista e non fa alcun accenno al motivo della partenza. "E’ bene ch’io rammenti che mio fratello, in unione agli amici architetti Paul Vietti Violi e Nino Nicoli Carminati venne chiamato a Buenos Aires per la costruzione e decorazione del nuovo Ippodromo di Palermo in quella grande metropoli" (75). Il riferimento a queste decorazioni viene ripetuto in tutte le biografie successive ma purtroppo in seguito ad un recente sopralluogo all’Hippodromo Argentino de Palermo (Av. del Libertador, 4101), effettuato da Renzo Bonoli già Presidente della Consulta Immigrazione Emigrazione dell’Emilia Romagna, si è potuto constatare con sicurezza che non esiste più traccia alcuna delle decorazioni pittoriche di Bonzagni negli ambienti dell’Ippodromo e che neppure nei testi storici editi in occasione del centenario dell’Ippodromo (inaugurato nel 1876 e restaurato recentemente nel 1993-94) si trovano riferimenti all‘artista. Questa disarmante scarsità di riferimenti sulle pitture dell’Ippodromo si compensa con la straordinaria ricchezza di notizie sulle altre attività argentine di Bonzagni e precisamente la mostra personale e la collaborazione alla rivista satirica "El Zorro". Già dall’inizio di luglio Augusto Mussini offre ai lettori del quotidiano "La Patria degli italiani" un ricco profilo dell’artista annunciando la mostra: "In queste ultime settimane, ritiratosi in una ‘estancia’ a poche ore dalla capitale [a Beruti], ne ha riportati bozzetti e quadri del campo, studi di paesi e di animali assai caratteristici. Ed ha fatto pure qualche ritratto (...) Aroldo Bonzagni si propone di fare presto un’esposizione dei suoi lavori, che certo riuscirà interessantissima e non mancherà di sollevare discussioni fra gli intelligenti d’arte" (76). L’occasione si realizzò presto nel Salone della Cooperativa Artistica di Buenos Aires (Corrientes, 655), dove l’artista espose 86 opere molte delle quali di grande formato. L’esposizione venne inaugurata il 3 agosto e avrebbe dovuto chiudere il 15 dello stesso mese, invece venne prorogata fino a settembre avanzato. I giornali argentini diedero buon risalto all’iniziativa particolarmente Il Giornale d’Italia, la Tribuna e La Patria degli Italiani. L’esposizione presentava la più recente produzione dell’artista: alcuni ritratti (quello di Bramante, di Carlos Guazzone, Lucrezia Bori, e Lyda Borelli), varie suggestioni campestri dipinte a Beruti nell’isolamento durante la preparazione della mostra "El encantamiento della Pampa" é forse la meglio riuscita ... E’ una scena piena di notturna suggestione, con un cielo oscuro e poche stelle che si confonde con l’orizzonte in cui quattro uomini si scaldano raccolti intorno ad un fuoco che é l’unica nota chiara del quadro... E poi c’é un cavallo, vecchiotto, solo in mezzo alla Pampa sconfinata: é un cavallo pensoso e pensatore con un’espressione di vecchio bonaccione: il pittore lo chiama ’El filosofo de la Pampa’ (77). Erano esposte anche tele con eleganti figure femminili come Los galgos blancos, Mariposas nocturnas, La cancion obscena e una grande tela di "un certo gusto di lascività orientale" intitolata Revocacion egipcia." Erano esposte anche varie Impressioni de a bordo alcune Impressioni de Italia, come Mariposas del Mediterraneo che é una versione espressionista (Cat. n.20) del dipinto divisionista Fiamme del Mediterraneo (Cat. n. 19) che si trovava esposto a Venezia alla XI Biennale d’Arte. Concludevano l’esposizione alcuni acquerelli e tempere con scene di malavita come Mercados de placer, Dama y caballeros, Flores del mar por los hombres, Parasitas: "Tutta la luce falsa e strana degli ambienti del vizio alto e basso, la falsità dei colori di cui si dipingono il viso le povere disgraziate che vendono il piacere, le facce fosche e ributtanti dei loro amanti di cuore, i visi sfatti dall’orgia, dall’ebbrezza, dal vizio sono lì in quel poco colore, in quei segnacci" (78). Il Giornale d’Italia conclude la recensione precisando che "Intervennero al Venisage, ch’era ad inviti, il ministro d’Italia comm. Cobianchi oltre ad un piccolo gruppo di eleganti signore ed una folla di artisti fra i quali notammo lo scultore Belloso che é autore dello splendido busto di Aroldo Bonzagni che é esposto nella stessa sala" (79). A. F. Della Porta ricorda un colloquio con l’artista in occasione della personale: "Mi é caro ricordare anche la serata uggiosa di pioggia che passammo insieme a Buenos Aires nella redazione dell’unico giornale italiano, convegno allora e parlo del 1914, di artisti e d’italiani di fede. Ben mi ricordo quella sera in cui gli amici tributavano a Bonzagni la esultanza del successo ottenuto con la sua mostra personale. Il Presidente della Repubblica Argentina La Peria l’aveva inaugurata con trionfo (...) Quella sera io mi ricordo di aver chiesto a lui cosa avrebbe fatto ed egli mi rispose: ‘Che cosa farò? Partirò presto, voglio dimenticare questa eletta società che però malgrado tutto e sempre quella, sono figure, apparenze, illusioni, la vita é altrove, e ben diversa’. E dove andrete? ‘Andrò nella Pampas, voglio perdere la luce degli occhi negli sconfinati oblii della distanza, voglio afferrare le mie impressioni laggiù dove gli uomini sono espressione di forza, dove il sole irrora cavalieri al tramonto come se questi fossero indomabili centauri...’. Verso la fine del 1914 egli tornò in Italia" (80). Prima di rientrare in patria, assieme ad un gruppo di amici ed intellettuali guidati da Mario Nola Carno, Bonzagni contribuisce alla rinascita di una gloriosa testata satirica argentina che aveva cessato la sua pubblicazione qualche anno prima (81). Per Bonzagni si trattò di un’esperienza intensa benché breve: per tre mesi collaborò al settimanale in veste ufficiale di caricaturista per un totale di nove numeri dal 7 settembre al 2 novembre. Nel primo numero della rivista viene presentato ai lettori l’artista e si cita anche la sua mostra personale appena conclusa: "E’ un buon ragazzo che parla fin troppo cercando costantemente di far dello spirito e per questo molti lo giudicano un ubriacone, anche se in realtà é quasi astemio. Le sue qualità sono molte e i suoi difetti pochi essendo, primo fra tutti, quello di essere un pittore. Non é permesso essere pittore quando, come lui, si fa dello spirito e si possiede una intelligenza che sfiora la genialità (...) oggi, in tutta Buenos Aires non si trova nemmeno lontanamente un caricaturista alla sua altezza" (82). In questi primi nove numeri i disegni di Bonzagni prevalgono in modo netto ed incontrastato: sua é sempre la copertina a due colori e la testata che ricompare nella prima pagina interna, dove una figura femminile con in mano un grappolo d’uva é accanto ad una volpe che richiama il titolo della rivista. Seguono numerosi disegni accompagnati da didascalie appropriate: quelli sicuramente di Bonzagni sono circa 180, di cui 15 a piena pagina, 5 a mezza pagina, 43 testatine e altri di varie piccole dimensioni (83). I modelli culturali ai quali Bonzagni si richiama sono sempre i disegnatori delle riviste tedesche Jugend e Simplicissimus che tanto peso hanno avuto nella formazione della cultura artistica milanese degli anni Dieci. La satira non é mai fine a se stessa e anche quella di "El Zorro" aveva obiettivi precisi imposti dalla società argentina e dagli eventi bellici europei: "Popolo argentino: la crisi e la conflagrazione europea non ti lasciano vivere (...) Noi, con la nostra satira, benché sembri un paradosso, stiamo lottando per leggi più serie, cercando d’impedire che ti si inganni e, al tempo stesso, offrendoti un giornale pieno di umorismo" (84). La guerra europea in atto, il pericolo reale di un coinvolgimento italiano ed il pensiero alla madre lasciata fra difficoltà economiche obbligarono l’artista al ritorno a Milano "con una bella provvista di impressioni, di schizzi, e, probabilmente, di pezos" (85).

 

IX. 1915 LA GUERRA CONTRO "GLI UNNI", LA PERSONALE AL PALAZZO DELLE ASTE E

"I COMANDAMENTI DI DIO"

Col ritorno dall’Argentina Bonzagni riprende a Milano i collegamenti interrotti dalla primavera dell’anno precedente; con la "Famiglia Artistica" partecipa alla realizzazione del Catalogo delle opere d’arte donate dagli artisti soci in vendita "pro nuova sede" e soprattutto rafforza le collaborazioni con le redazioni dei giornali e delle riviste, stringendo un proficuo rapporto di lavoro. Esegue numerose tavole per riviste nazionali come "Rivista Mensile del Touring Club", "Il Secolo XX", "Lo Sport Illustrato e la guerra", "Il Mondo" e non trascura giornali lombardi come "Due Soldi" per il quale esegue disegni satirici come Dopo la legge Salandra che richiama in modo grottesco le limitazioni alla stampa imposte dalla censura (Cat. n. 211). Per "Il Secolo XX ha eseguito tavole a piena pagina di satira politica sull’ingarbugliata situazione europea (Cat. n. 213), ha illustrato racconti e novelle di Raffaele Calzini, come Un treno nella notte del mondo (Cat. n. 237) dove riaffronta la tematica a lui cara dei treni ed ha scritto ed illustrato un proprio articolo dove ricorda la vita del gauchos nella sconfinata Pampa argentina. Illustra novelle anche per la "Rivista Mensile del Touring Club Italiano", esegue due disegni per le pagine centrali della rivista "Lo Sport Illustrato e la guerra", dove affronta la tematica tragica dell’occupazione del Belgio e comincia anche la collaborazione con la nuova rivista settimanale illustrata edita da Sonzogno "Il Mondo", con la quale stringerà fruttuosi rapporti di lavoro (Cat. nn. 124, 239, 243, 244).

Come sempre l’attività di Bonzagni é frenetica, oltre alle collaborazioni con giornali e riviste, l’artista trova il tempo di organizzare anche una sua mostra personale con oltre 100 opere inaugurata con un discorso di Gustavo Macchi il 5 aprile nelle belle sale dello storico Palazzo delle Aste in via Santa Radegonda, 8. Tutti i maggiori giornali parlano dell’avvenimento: dal Popolo d’Italia che sottolinea il suo "carattere esuberante ed irrequieto che va dalla caricatura più snella allo studio più accurato e più riuscito di luci e di anatomia, attraverso le mostruose aberrazioni che contorcono gli stupendi mostri del Zuloaga" (6 aprile 1915) al Corriere della Sera infastidito invece dell’eccessiva "esuberanza e intemperanza" del giovane ribelle, pur apprezzando le doti di coloritore e di umorista, conclude l’articolo ricordando che "Bonzagni ha esordito nel pugnace manipolo futurista: buona cosa per un giovane un po’ di follia. Poi se n’é distaccato: cosa ancora migliore" (6 aprile 1915). L’articolo più meditato ed anche più seriamente critico nei confronti della mostra venne scritto per l’Avanti! dall’amico Marco Ramperti che ne ricorda le opere passate e ne apprezza il coraggio, "per il resto é da augurarsi e da sperare che l’artista non faccia torto al pittore. E l’artista ha forse qualche insidia, in forma di tentazione, da evitare. Una ‘Crocifissione’ nel tono di una caricatura? Fantasticare ‘rievocazioni egizie’ con arcaismi di maniera? O di eseguire - come fa nelle violenze cromatiche della ‘Canzone oscena’ - i monacensi delle ultime soleggiate secessioni? O di ostinarsi - lui nato coll’istinto della caricatura - a comporre ritratti: o a riprodurre - lui, cantore del movimento e del frastuono delle locomotive e dei tabarin, delle luci elettriche e delle stoffe ingioiellate - i paesaggi immobili? (...) Del resto Bonzagni é troppo intelligente per non esserseli già posti e discussi da se. Le molte opere di questa mostra riassumono l’attività di un settennio: e mi é caro e mi par giusto riconoscere che le ultime sono le più monde e le più sicure (6 aprile 1915).

Sono momenti di grave tensione politica internazionale, l’Italia fatica a mantenere la neutralità nel conflitto bellico già in corso e nelle piazze milanesi sono sempre più frequenti le manifestazioni interventistiche contro l’Austria, l’Ungheria e la Germania capeggiate dai nazionalisti, dai futuristi e anche dall’ex socialista Benito Mussolini. Aroldo Bonzagni in questo periodo visualizza il suo impegno antitedesco realizzando la copertina (Cat. n. 228) e alcune tavole per l’elegante album di "Idee e motti" di Giannino Antona Traversi "Gli Unni ... e gli altri!" edito a Milano da Rava, dove gli Unni sono gli austriaci ed i tedeschi e gli altri i popoli calpestati dalle barbarie teutoniche. L’edizione venne pubblicizzata su tutti i maggiori quotidiani italiani e stranieri all’inizio di aprile. A questa preziosa opera editoriale, composta da 34 grandi tavole, collaborarono tutti i più importanti pittori del momento: Ardy, Cagnoni, Crespi, Dudovich, Dudreville, Mazza, Sacchetti, Tofano (Sto), Ventura e Franco.. Alla prima edizione ne seguirà una seconda "Nuova Serie" con diversa copertina sempre del nostro Bonzagni (Cat. n. 229). L’uscita dell’album "Gli Unni ... e gli altri!" coincide con l’entrata in guerra dell’Italia (24 maggio). I futuristi parteciparono in massa: " Marinetti é volontario ciclista con Boccioni, Russolo e Piatti; Luciano Folgore é artigliere gli altri sono sparsi per tutte le armi. Dopo aver proclamata ‘la guerra unico disinfettante del mondo’ i bravi giovanotti han voluto vedere da vicino com’é fatta. E anche i Futuristi più ... moderati, quelli di Lacerba sono pronti a servire la patria: Giovanni Papini e Soffici sono sottotenenti della territoriale" (86). Praticamente tutti gli amici di Bonzagni partono per il fronte, Emilio Guicciardi, amico del pittore, ricorda questi momenti:" Il sordo brontolio della guerra lo richiamò in Italia... Trovò molte cose mutate. E anche i suoi amici si dispiacquero di lui, dopo essersi illusi (vedendolo tornare alle caricature contro la guerra... della Germania) che si gettasse dalla parte degli interventisti; che rifiutasse di biasimare quel che si diceva il panciafichismo e la (impossibile) neutralità dell’Italia. Non poteva. Dentro gli si era rotto qualche meccanismo: la speranza nella redenzione dell’umanità era divenuta cenere... Non era poi il tipo da fare il gesto; non partì volontario e nemmeno fu accettato in servizio militare; una vecchia dolorosa ferita lo metteva da parte [sinovite]. Rimase; ma gli dovette essere crudele assistere alla lunga strage, allo stillicidio giornaliero di tante perdite di amici, di artisti, di conoscenti" (87). Questo ricordo chiarisce la posizione dell’artista scettica, se non critica, nei confronti dell’interventismo e precisa anche il motivo della sua assenza dal fronte. Nell’estate Bonzagni esegue la copertina del volume di Camillo Marabini La rossa avanguardia dell’Argonna, diario di un garibaldino alla guerra franco-tedesca, prefazione di Gabriele D’Annunzio (Cat. n. 227). Questo volume rappresentò un successo editoriale perché raccontava la spedizione dei cinque nipoti di Giuseppe Garibaldi che combatterono nelle Argonne contro la Germania al fianco delle truppe francesi indossando la storica camicia rossa. Trenta luglio 1915 é la data della prefazione di Giannino Antona Traversi all’edizione più originale che Bonzagni abbia prodotto "I Comandamenti di Dio" (Cat. n. 214 e seguenti). Si tratta di un’elegante pubblicazione edita a Milano da Ravà (incoraggiato dal successo de Gli Unni ... e gli altri!) con undici disegni di Bonzagni (più uno di copertina), dove sono abbinate a ciascun comandamento varie atrocità e aberrazioni compiute dai tedeschi nei primi mesi dell’invasione del Belgio. "1° Non avrai altro Dio al di sotto di me [Cat. n. 215]. Sfolgora l’imperatore universale, ritto sulle nuvole, sopra l’Onnipotente sottomesso che guarda lo Spirito Santo. Nel cielo silenzioso la voce di Guglielmo rimbomba sulla senilità inginocchiata dal Padre Eterno. Gli angeli sono fuggiti. Fuggiti all’inferno. Il sole triangolare sembra una ragnatela pangermanica in cui sia incappato, come un moscone, Dio. E il grosso ragno tedesco lo ammonisce, preparandosi a divorarlo. Lucifero é caduto in cielo, da Berlino. 2° Birra uber alles [Cat. n. 224]. E’ il sogno di un pangermanista ubriaco di birra. Il mondo, per lui, é diventato un’immensa birreria rotonda. Seduto sull’elmo che deliziosamente lo trafigge nella parte più sensibile del suo corpo tedesco, canta e beve. E’ padrone del mondo!!" (88). Così sono descritte due tavole nell’Almanacco Popolare Sonzogno 1916 che, oltre a presentare altri disegni di Bonzagni, utilizza per la copertina il magnifico manifesto realizzato dall’artista per reclamizzare il nuovo settimanale illustrato "Il Mondo", il cui primo numero uscì il 7 novembre 1915 a cura della casa editrice Sonzogno di Milano (Cat. n. 173).

 

X. 1916 DAL PREMIO AL PALAZZO DELLE ASTE ALLA MOSTRA LONDINESE E DALLA BIENNALE DI BRERA ALL’IMPEGNO NELL’ILLUSTRAZIONE

E’ un anno d’intensa attività artistica, Bonzagni partecipa ad almeno tre mostre importanti, consegue pubblici riconoscimenti ed esegue anche varie tavole destinate alla propaganda antitedesca. Prosegue l’impegno nel campo dell’illustrazione con la rivisita mensile "Il Secolo XX" (89), esegue la copertina dei Bollettini Ufficiali dell’Esercito e della Marina "Il diario della nostra guerra" (Cat. n. 241), una tavola a piena pagina per il settimanale illustrato "Il Mondo" (Cat. n. 124), due tavole per l’album Per i nostri figli. Per le nostre case. Per la Vittoria edito dal Credito Italiano di Milano in occasione del Terzo Prestito Nazionale. Sul piano militare il 1916 é un anno di successi per l’Italia ed i suoi alleati. L’offensiva scatenata dai tedeschi verso la fine di febbraio sul fronte francese (la battaglia di Verdun) viene contenuta e arrestata, così pure la Strafexpedition lanciata dagli austriaci il 15 maggio fra l’Adige ed il Brenta s’infrange contro la resistenza delle truppe italiane. Tutto al prezzo di grandi sacrifici e perdite: in agosto muore il pittore Umberto Boccioni e in ottobre l’architetto Antonio Sant’Elia entrambi amici di Bonzagni.

Nell’anno l’artista riprende i contatti con la sua nota concittadina scrittrice marchesa Maria Majocchi Plattis nota con lo pseudonimo di Jolanda (1864 - 1917) per la quale esegue la copertina di gusto marcatamente secessionista per le novelle "Amor Silenzioso" (Cat. n. 242) pubblicate in seconda edizione a Rocca San Casciano da Licinio Cappelli (90). Nel versante della pittura l’impegno di Bonzagni non é inferiore e produce alcuni capolavori assoluti come Autoritratto (Cat. n. 31), Il tram di Monza (Un giorno di domenica) (Cat. n. 32) e Saltimbanchi che vinse un premio di mille lire in occasione dell’Esposizione Nazionale di Belle Arti che si tenne a Milano in aprile nel Palazzo delle Aste. Questa mostra ottenne un buon esito di critica e di pubblico in quanto presentava il meglio della pittura contemporanea italiana. Bonzagni venne segnalato da parecchi giornalisti, in modo particolare da Margherita Sarfatti (91) e da Marco Ramperti che gli dedica un pezzo importante su "Arte Libera" con intuizioni e precisazioni di spessore critico: "Se, come una musica, le pitture di Bonzagni portassero una notazione preliminare, questa sarebbe ‘presto’ o ‘allegro vivace’. (...) L’artista ha fretta. Come il ‘’Luca fa presto’ della leggenda, l’attimo che passa é per lui una frusta che incalza. (...) Così i suoi tipi prediletti ... funamboli in cenci decorosi, cortigiane dal lesso miserevole, pitocchi dallo sguardo carico di dinamite, viveurs stilizzati da un’elegantissima imbecillità: tutti gli estremi che si ricongiungono nel giro tondo della commedia quotidiana... L’imbecille é ben imbecille... il pezzente é pezzentissimo, la prostituta... porta nel volto i sette peccati mortali... Questa non é pittura: si é detto. E’ caricatura. E infatti l’occhio di Bonzagni à il difetto - o il pregio - delle luci troppo accese: è deformatore... Ora si dice ch’egli confonda, talvolta, il quadro e il cartellone, la caricatura e il ritratto. Ma che importa? ... Bene dice Bonzagni: il mio temperamento é questo. D’altra parte se i miei personaggi sono un po’ tutti atossici e le mie donnine un po’ tutte epilettiche, non é colpa mia. Il mio occhio é limpido; solo le cose vedute che sono guaste. L’epoca in cui vivo é travagliata dal vizio e dal lavoro... Denuncia un’umanità viziata e non ne soffre. Ha l’occhio analitico e l’anima serena. Come Gavarnì che per conoscere il prossimo frequentava i veglioni, questi considera la vita un lieto carnevale e si diverte a contare le maschere" (92).

Nel mese di giugno a Londra si tiene la mostra Italian Artists and the war presso Ernest Brown e Phillips the Leicester Galleries, alla quale Bonzagni é invitato ad esporre undici tempere di satira antitedesca e l’album Gli Unni ... e gli altri! .Il catalogo ha l’introduzione di Salvatore Barzilai ed elenca 225 opere: Sacchetti, Galantara, Martini, Ventura, Oppo, Tirelli, Golia, Mazza, Tofano, Dudovich, Nomellini, Viani, Cambellotti e altri.

Entro il mese di luglio, come prevedeva il regolamento, Bonzagni presenta il quadro Il tram di Monza (Un giorno di domenica) alla Commissione dell’Esposizione Nazionale di Belli Arti organizzata dall’Accademia di Belle Arti di Brera. Si tratta della famosa Biennale di Brera alla quale partecipano i maggiori artisti del momento nella sede della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente. Questa mostra rappresentava per gli artisti anche un evento economico nel momento difficile della guerra perché aveva premi in danaro ed erano frequenti anche le vendite durante la mostra. L’esposizione venne inaugurata dal Ministro della Pubblica Istruzione Ruffini l’otto settembre e si protrasse fino al 12 novembre. Bonzagni non vinse alcun premio ma il suo dipinto venne riprodotto su molti giornali e fu venduto alla famiglia Tensi di Milano che in seguito lo restituì alla famiglia Bonzagni all’indomani della morte del pittore. Questo quadro dimostra anche una capacità antropologico-culturale dell’artista: "I comportamenti, l’abbigliamento e i modi dei protagonisti testimoniano come l’operaio (a sinistra col farfallone ‘socialista’, accompagnato dalla famiglia, forse un operaio ‘privilegiato’ come lo erano al tempo i tipografi per esempio) sia a fianco dell’impiegato (nel passeggio sul marciapiede raffigurato nelle sue varie tipologie) in una miscela che, indubbiamente, caratterizzava la città del tempo" (AA. VV, Milano nell’Italia liberale 1898-1922, Milano 1993, p. 200).

I due premi Principe Umberto di lire 4000 andarono al pittore Pietro Gaudenzi e allo scultore Giuseppe Graziosi, mentre le tre medaglie d’oro furono consegnate a Gianemilio Malerba, Mario Bettinelli e Prassitele Barzaghi. E’ interessante sfogliare il catalogo di questa Biennale braidense e leggere la Relazione della Commissione di accettazione per rendersi conto delle concezioni conservatrici che ristagnavano all’interno dell’Accademia: "Perfino un lavoro di marcata origine futurista fu accettato. Accettazione audace da parte di una Commissione che operava sotto l’egida di un’Accademia di Belle Arti, accettazione con la quale per altro non si é inteso di entrare nel merito di tali particolari tendenze d’arte. Si é voluto solo accogliere nelle larghe braccia di un esposizione una simpatica vibrazione di colore". Questa "simpatica vibrazione di colore" é nientemeno che Nel bosco di castagni di Leonardo Dudreville oggi di proprietà della Galleria d’Arte Moderna Aroldo Bonzagni.

 

XI. 1917-18 DA "MOLINARI" E "BONALUMI" AI GIORNALI DI TRINCEA E DALL’ULTIMA BIENNALE DI BRERA ALLA COSTITUZIONE DELLA GALLERIA D’ARTE MODERNA AROLDO BONZAGNI.

In questi due ultimi anni di vita Bonzagni sembra accelerare l’attività artistica producendo alcuni capolavori assoluti nella pittura e stringendo nuovi rapporti di collaborazione con redazioni di giornali e riviste. Nel 1917 Virgilio Brocchi chiede a Bonzagni d’illustrare la copertina del suo romanzo comico "La bottega degli scandali" (Cat. n. 245) edito a Milano dai Fratelli Treves. Lo scrittore stesso a distanza di anni ricorda questa copertina: "E’ una piccola scena ma così significativa che rivela lo spirito del romanzo. A destra un podrecchiano, giacca nera, gillet rosso ... il gran cappello calato sulla faccia barbuta e la bocca spalancata nell’urlo che con una mano stringe la rossa bandiera e con l’altra sbattacchia una campanella ... A sinistra un tondo prete nero ... che stambura la grancassa e sbatte i piatti fragorosi ... E piantato tra il rivoluzionario e il prete perché non si accapigliano, un gigantesco carabiniere con le braccia conserte ... poco più di uno scherzo, ma in questo scherzo c’é lo spirito di Aroldo Bonzagni" (93). Sempre per Virgilio Brocchi l’artista esegue anche 24 illustrazioni a corredo del suo romanzo "Casa di pazzi casa di santi" edito a puntate nella rivista settimanale "Il Mondo" (Cat. nn. 243, 244). Anche in questo caso Brocchi ne ricorda commosso la collaborazione: "Rivedo le singole illustrazioni non soltanto vigorosamente disegnate ma in tutto rispondenti allo spirito oltre che alla lettura della pagina illustrata, con una fedeltà che denunzia l’attenzione e l’amore con i quali egli ha letto e compreso" (94).

Nel 1918 l’artista riprende la collaborazione col mensile Il Secolo XX illustrando con 11 disegni la commedia in tre atti di Luigi Antonelli Il Convegno (95) ed instaura anche nuovi rapporti di lavoro come con la rivista "Noi e il mondo," mensile illustrato del quotidiano "La Tribuna", per la quale esegue una copertina (Cat. n. 246) e illustra una novella (Cat. n. 247) e con la rivista "La Lettura", mensile illustrato del quotidiano "Corriere della Sera", per la quale illustra due novelle di Filippo Sacchi e Adolfo Albertazzi (96). Inoltre per il Ministero della Marina illustra anche La spedizione d’oltre mare di Lucio Silla Cantù edito a Milano presso Alfieri e Lacroix.

Fatta eccezione per la serie dei dipinti dedicati al tema dei fiori, sono oltre una dozzina tutti eseguiti con molta freschezza e stilisticamente variabili fra impressionismo ed un gusto per l’espressionismo (97), il 1917 e il 1918 sono anni in cui Bonzagni ha una svolta netta nelle tematiche dei suoi dipinti; non tratta più i locali alla moda ed il bel mondo dell’elite milanese e predilige scene di periferia dove saltimbanchi, zingari e straccioni, veri e propri rifiuti della società consumano la propria esistenza con dignità e rassegnazione. La guerra in atto contribuiva enormemente a deprimere le coscienze e Bonzagni venne duramente provato anche dalla morte al fronte di numerosi suoi amici, prima Boccioni e Sant’Elia e poi Erba e Camona ed ora Giovanni Ardy al quale Bonzagni stesso dedica un lungo e commovente necrologio sul mensile Il Secolo XX nel febbraio 1918 (98). Ma oltre a questo fatto che sicuramente contribuì all’evoluzione nell’artista s’innescò anche una scelta di stile che lo portò in questi frenetici mesi su di un piano di maturità artistica e di autonomia espressiva sua propria e particolare che non trova uguali nel panorama italiano della pittura. Per le opere di questo periodo: "Serenata", "Trattenimento di Molinari", "Serenata di Toselli", "La preghiera di Bonalumi" e "Rifiuti della società" (che é una sorta di testamento artistico) non si può più parlare di debiti artistici nord-est europei, la Secessione monacense é sempre più lontana dagli occhi dell’artista e tutti quei riferimenti europei che sono stati utili per capire la cultura bonzagnesca dal 1910 al 1915 (Kirkner, Nolde, Ensor, Much, Jugend e Simplicissimus) ora non servono. Fra il ‘17 e il ‘18 l’artista non ha debiti con nessuno, produce un linguaggio totalmente autonomo e dialoga con l’Europa ad un livello di assoluta parità. Questa straordinarietà dell’arte di Bonzagni venne recepita anche dai suoi contemporanei: nel giugno del ‘17 alla Sesta Esposizione degli acquerellisti lombardi la sua opera "I mendicanti" venne acquistata dal Comune di Milano per la Galleria d’Arte Moderna del Castello Sforzesco, mentre nell’esposizione autunnale alla Permanente due opere dell’artista in mostra ("Crepuscolo d’Inverno" e "Ritratto della Signora Treves" ) ottennero lusinghieri apprezzamenti da parte dei critici più autorevoli su riviste qualificate come "Emporium" (99) e "Natura ed Arte" (100), mentre altri giornali si dovettero ricredere sulle doti del nostro artista: "Altre volte, nel fare qualche rilievo critico, ci eravamo permessi di non condividere l’opinione dei più che Aroldo Bonzagni fosse più caricaturista che pittore ... Qui Aroldo Bonzagni ci presenta un ‘Inverno’ dove afferma la sua qualità indiscutibile ... nel cogliere quella malinconia lieve che pesa su uomini, personaggi e cose. Questa sua opera é piena di equilibrio e di sentimento" (101).

Stessa serie di consensi Bonzagni l’otterrà l’anno successivo partecipando attivamente a ben tre mostre fino a pochi giorni dalla morte. Partecipa all’esposizione "Milano vecchia e nuova" indetta dalla Famiglia Artistica con la tela "Effetto neve" che si trova oggi nella Galleria d’Arte Moderna di Milano col titolo Nevicata in via Palestrina; espone alla Settima Esposizione degli acquerellisti lombardi ottenendo una lusinghiera recensione su "Emporium" da parte di Federico Balestra che descrive con attenzione tre sue opere: Cieco, Preghiera del mendicante e Suonatore d’organetto (102). Intanto all’Accademia di Belle Arti era già in moto la macchina organizzativa della Biennale di Brera alla quale Bonzagni presenta due opere di grande formato che vengono entrambe accettate: La serenata di Toselli e Rifiuti (Rifiuti della società). Queste due opere sono troppo moderne e innovative per la giuria dell’Accademia di Belle Arti infatti non vinsero alcun premio (103); ottennero invece l’onore della cronaca, infatti risultano fra le più riprodotte negli articoli pubblicati su "Natura ed Arte" ed "Emporium", quest’ultimo in particolare, attraverso uno scritto di Raffaele Calzini, critica la giuria sostenendo che vi erano artisti sicuramente più meritevoli, tra i quali indica proprio Bonzagni (104). Questa Biennale di Brera fu l’ultima mostra alla quale Bonzagni partecipò.

Come abbiamo rilevato anche per gli anni precedenti, l’artista parallelamente alla pittura non ha mai interrotto i rapporti con l’editoria e col settore dell’illustrazione, in modo particolare proprio in quest’ultimo anno di guerra, nei mesi che precedono la disfatta di Caporetto quando la guerra sembrava ormai persa per lo sfondamento delle truppe austrotedesche e la conseguente ritirata italiana. Nell’ambito di quest’ultimo anno di guerra non va dimenticato il bel manifesto a colori "Ed ora a voi Sottoscrivete!" (Cat. n. 175), preparato da Bonzagni all’inizio dell’anno per il Comitato d’Azione fra mutilati invalidi e feriti di guerra di Milano (105) nell’ambito della sottoscrizione del Quinto Prestito Nazionale. Questo manifesto era stato preceduto da un altro soggetto intitolato Uno che non ha sottoscritto. E Voi! che, pur apparendo oggi più efficace del primo, non venne accolto dalla commissione (Cat. n. 174). Ma la parte più significativa per quantità e qualità nel campo dell’illustrazione Bonzagni la produsse per i così detti giornali di trincea che nella storia del giornalismo hanno uno spazio particolare e autonomo. Mentre tutta la stampa nazionale era intenta ad informare il paese sull’andamento della guerra, i giornali di trincea ebbero l’unico intento di dialogare coi soldati al fronte. Spesso le redazioni erano composte da militari o giornalisti in uniforme e gli articoli, più che sviluppare l’informazione, tendevano a svolgere azione di propaganda in chiave umoristica, avvalendosi di aneddoti, filastrocche, rime, racconti e soprattutto tante illustrazioni. Le testate furono innumerevoli (106) alcune dalla veste editoriale povera e scialba mentre altre con tavole a colori e collaborazioni prestigiose: Elmetto, La Fifa, La bomba ... a penna, La Tradotta, La Trincea, Il Razzo, La Ghirba, S. Marco, L’eco della trincea, La Giberna, La Bombarda, Il Montello, Signorsì, solo per citare le testate più note. Bonzagni lavorò intensamente per La Trincea e Signorsì.

"La Trincea" si stampava a Milano nello Stabilimento Grafico Matarelli ed era destinata ai soldati del Grappa della Quarta Armata. Assieme alla "Tradotta" é uno dei giornali di trincea più interessanti per la veste grafica e la ricchezza delle tavole a colori. Il primo numero uscì nel gennaio 1918 e l’ultimo, dopo 35 numeri, il 16 gennaio 1919. Inizialmente i soldati parteciparono attivamente alla compilazione e dal mese di giugno venne cambiato il disegno della testata ed arricchita la veste grafica, presentando grandi illustrazioni a colori in copertina ed in quarta di copertina, alternando la firma di Bonzagni a quella di Bazzi. Dal 23 giugno 1918 Bonzagni compare 11 volte come autore di grandi tavole, l’ultima intitolata "La fine" si trova nel n. 28 del 6 ottobre, esattamente 85 giorni prima della morte (Cat. n. 264). Anche Signorsì era destinato ai soldati al fronte, più precisamente all’Armata degli Altipiani. Era pubblicato anch’esso a Milano dalla Società Editoriale Milanese - Sezione Cartografica della Sesta Armata, presentava una ricca veste editoriale e si avvaleva della collaborazione d’illustratori famosi, come Vamba, Salvadori, Galanti e Bruno. Il giornale uscì dal 27 giugno al 20 novembre 1918 per un totale di undici numeri e la presenza di Bonzagni é predominante. A lui viene sempre affidata l’esecuzione della tavola di copertina o di quella in quarta di copertina, per un totale di 13 grandi tavole a colori a piena pagina. Sono generalmente illustrazioni straordinarie per la qualità, la rapidità esecutiva e la cromia vivace, il contenuto é sempre ferocemente antitedesco. Nel numero 11/12 della rivista (il cosiddetto numero della "Vittoria" ) edito il 20 novembre 1918, si trovano le ultime due tempere di Bonzagni eseguite pochi giorni prima della morte (Cat. nn. 260, 261).

A quest’ultimi drammatici giorni che dimostrano come la malattia permise all’artista di essere operoso anche a pochi giorni dalla morte, si colloca Miss Germany, l’illustrazione che ragionevolmente può essere considerata l’ultima eseguita da Bonzagni. Si trova nella rivista "Quadrifoglio" Numero Unico di Natale e Capodanno della Prima Armata stampato a Brescia alla fine di dicembre. E’ un allegoria tragica della Germania affamata e ridotta a brandelli (Cat. n. 262).

Sono momenti drammatici per il nord Italia ed anche la vittoria della guerra passa in second’ordine; il capoluogo lombardo é invaso da una micidiale epidemia di febbre spagnola: "A Milano muoiono come le mosche! Era la peste spagnola ... In quei giorni Milano sembrava una città devastata. Qualcosa di apocalittico e di misterioso. Venivano in mente certe pagine terribili dei "Promessi Sposi" come ricorderà Emilio Guicciardi in partenza da Milano dopo una breve licenza: "Mi accompagnò Aroldo alla stazione. Era tanto cambiato anche lui! Ma splendeva sempre invitta la sua forza morale e me la riversò tutta nell’animo. A lui che mi voleva consolare potevo credere: ‘Adesso sei capo famiglia! Vedrai, ti andrà bene!’. Se ritorno’. ‘Tornerai, tornerai’. E tu?. Lo vedevo emaciato, pensoso: ‘Qui tu vedi...’ canterellava: ‘Oggi ci sono e domani me ne vo ...’. Fu proprio l’addio, perché Aroldo Bonzagni moriva nel contagio, il 30 dicembre 1918 dopo la nostra grande Vittoria, mentre fiorivano le speranze della pace e il pittore stava preparando un’esposizione di tutte le sue opere alla Galleria Pesaro. Seppi che il trasporto era avvenuto sotto la neve e la pioggia partendo dalla casa di via Eustachi e che, in mezzo a tanta gente, lo avevano seguito il pitocco Bonalumi e il Molinari col suo violino" (107).

Ancor più forte d’emozioni é il testo scritto dall’amico Leonardo Dudreville nel diario Il romanzo di una vita , dove il pittore descrive la visita a Bonzagni il giorno prima della morte: "Bonzagni é agli estremi; Bonzagni muore..! E’ una cosa veramente pietosa e tremenda! Fece Bresciani [l’amico pittore col quale Bonzagni condivideva lo studio] con un largo gesto della mano... M’han detto, si, ch’era a letto; ma non lo credevo a questo punto, disse Leone [Leonardo Dudreville scrive in seconda persona il diario con lo pseudonimo di Leone] costernato. Che cos’ha in fin dei fatti? Cos’ha? Ha che muore, cosa vuoi! Han parlato di pleurite, di polmonite, di ‘spagnola’... sa Dio cos’ha!... Nessuno lo sa! E chi lo cura? La Della Rovere. E’ quasi sempre al suo letto! Han provato a chiamare anche altri; han provato di tutto. Ma quello se ne va ... se ne va ... se ne va! Fece Bresciani con un accento duro e desolato battendo un piede a terra, con forza. Cristo!... Fece Leone sordamente ... E lui? Lui? Parla più che può, più che lo lascian parlare. Pare voglia stordirsi. Anche iersera, tra gli altri, ha nominato proprio te. Diceva che ti vedrebbe tanto volentieri. Ma cosa vuoi! Tutti han paura. Ufff!! sbuffò Leone con un lungo soffio di sprezzo. Ma io ci verrò, Cristo! Ci verrò senz’altro, quest’oggi stesso. Fai bene. Farai proprio una bella cosa anche per la mamma ... Me la immagino, povera donna!... Morto lui che succederà in quella casa? ... Come faranno? Il fratello va a bottega, garzone non so dove, perché non vuole studiare ... E le sorelle? Dovranno arrangiarsi, poverette! (...) Mentre saliva le scale che conducevano alla modesta abitazione dell’amico, Leone si sentiva invadere l’animo di una crescente inquietudine ... Venne ad aprire proprio la madre. Ma, per fortuna, apparve anche il Bresciani che lo tolse dalla pena e dai lamenti di quel povero, piccolo essere. Leone la conosceva molto bene e sapeva ch’essa viveva soprattutto per quel figlio (...) Bonzagni giaceva supino, la testa appena un poco sollevata dai cuscini. Sorrideva dolcemente a Leone d’un sorriso tremendamente scarno e terreo, tenendo fuori dalle coltri una mano magra, lunga, ossuta, già abbandonata dalla vita. Leone inghiottì in fretta un nodo amaro che lo stringeva alla gola (...) Tu non ti stancare, non parlare. Lo sai che non devi farlo, disse forte Bresciani ... Bisogna tenerlo come un ragazzino ... vuol sempre parlare, sempre chiacchierare ... raccontare ... Ma é tanto che sono a letto, io! Disse Bonzagni col suo diafano spettrale sorriso ... Bisogna guarire in fretta [disse Leone]. Chissà quante cose, quanti lavori avrai progettato in questi giorni! (...) Eh, si! Disse debolmente il malato, interrompendo Leone. Ne avrei tante di idee ... Ma chissà ... se riuscirò. Non finì il suo pensiero. Ma certo che riuscirai, non dubitare disse in fretta Leone per coprire quell’ombra di dubbio accennata dal malato. Lo vorrei bene ... alitò debolmente l’altro ... Come lo vorrei? Lo devi volere! (...) Dall’altra stanza giunse un sommesso parlottare con un cauto rumore di passi. Apparve la Della Rovere con una sorella di Aroldo. Leone si alzò per salutare ... Ciao Aroldo. Verrò certo a trovarti molto presto. La prossima volta starai meglio di sicuro e potrò fermarmi più a lungo ... Pensa a guarire e a null’altro. Sentì ancora nella sua la debole stretta di quella mano e si staccò dall’amico. (...) Il giorno seguente Bonzagni si spegneva quietamente. Aveva finito di dipingere, di discutere, di sperare e di penare!" (108).

Tutti i più autorevoli giornali, da quelli lombardi a quelli nazionali, come pure le riviste riportarono la notizia della prematura scomparsa dell’artista, annunciarono i funerali che si svolsero il giorno successivo. Il 31 dicembre partendo dall’abitazione in via Eustachi, 38 il corteo funebre raggiunse la chiesa di Santa Francesca Romana, "i cordoni del carro erano tenuti dal maestro Arturo Toscanini, dal pittore [Archimede] Bresciani, dal musicista [Aldo Salito] De Solis e dal Sig. [Mario] Quarti" (109) fino al Cimitero Monumentale dove "Il Signor Mario Quarti portò a nome degli artisti l’estremo saluto alla salma" alla presenza commossa di rappresentanti dell’Accademia di Brera, della Famiglia Artistica e della Permanente.

Effettivamente il pittore nei mesi precedenti la morte stava preparando una sua mostra personale alla Galleria Pesaro di Milano, esposizione che tuttavia si tenne in suo omaggio dal primo febbraio 1919 assieme agli amici Ambrogio Alciati, Giuseppe Biasi, Guido Cinotti e Adolfo Wildt con testi in catalogo di Vittorio Pica. nei giorni seguenti i giornali, assieme alle numerosissime recensioni, danno anche la notizia del furto del suo grande quadro Crocefissione misteriosamente scomparso dallo studio che l’artista aveva in via Stradivari assieme al pittore Archimede Bresciani.

A Cento, sua città natale, domenica 28 settembre 1919 per iniziativa del Comune venne scoperta una lapide sul fronte della casa in cui il pittore nacque in corso Guercino, il cui testo venne scritto dall’amico Virgilio Brocchi. In quell’occasione la sezione ferrarese del Partito Socialista distribuì un volantino a firma di Marco Ramperti nel quale, oltre al profilo artistico, rivendicava l’identità politica del Bonzagni. Nel mese successivo a Milano alle ore 16 dell’11 ottobre 1919 al Cimitero Monumentale veniva inaugurato il monumento in omaggio a Bonzagni realizzato nel marmo dallo scultore Adolfo Wildt, grazie ad una sottoscrizione effettuata fra gli amici artisti, primo sottoscrittore Arturo Toscanini. La commemorazione venne tenuta dall’onorevole Guido Marangoni e da Gustavo Macchi. L’opera molto potente per originalità ed impatto visivo richiama le tre componenti principali dell’operato dell’artista: l’ironia, il dolore e la satira. Nell’occasione la gloriosa rivista Primato Artistico Italiano diretta da Guido Podrecca dedica spazio all’artista ricordando che aveva già concordato le modalità della sua collaborazione: "Quando annunciammo Il Primato, ci venne incontro vibrante d’entusiasmo. Gli proponemmo di lavorare a fianco di Bruno Angoletta ... alla decorazione della nuova rivista. Ne fu esultante: ‘faremo cose grandi!" (110).

Numerosissime mostre si sono poi succedute fino ai giorni nostri, dalla Prima Esposizione d’Arte Ferrarese inaugurata a Ferrara il 29 aprile 1920 nel Palazzo Arcivescovile, dove l’artista era rappresentato con 51 opere, fino all’ampia personale voluta dal Comune di Milano il 3 febbraio 1923 nella Stanza degli Assi del Castello Sforzesco, ma l’opera più importante, assidua e significativa per l’artista venne realizzata dalla sorella Elva cha mantenne sempre vivo il ricordo del fratello fino al 1959, quando, grazie a numerosi lasciti e depositi, anche la città di Cento poté vantare una Galleria d’Arte Moderna dedicata ad Aroldo Bonzagni accanto alla Pinacoteca Civica. Da allora, sempre per merito dell’Elva Bonzagni, vi fu un progredire continuo e incessante degli studi e delle mostre che portarono nel 1988 (Elva era morta da un anno) alla creazione del tutto autonoma della Galleria d’Arte Moderna Aroldo Bonzagni nel cinquecentesco Palazzo del Governatore (111).

Fausto Gozzi