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"ISOLA DI SAN GIORGIO"

di Guidi Virgilio

600,00EUR

\"ISOLA DI SAN GIORGIO\"
Guidi Virgilio
"Isola di San Giorgio"
Acquarello
50 x 40
con dedica e firma sul quadro in basso a dx
Sono il nipote che vende
Roma 1891 - Venezia 1984



Un'interminabile sequenza di impalpabili e gradevoli vedute di Venezia (la città in cui il pittore si è trasferito a vivere dal 1927 alla morte, caduta nel 1984) fanno di Guidi una presenza assidua sul mercato artistico.

Questa immagine relativamente tarda, molto diffusa e sinceramente amata dai collezionisti, legata a sottili accordi di azzurri e alla sapiente armonia tra i toni e le linee del cielo, della laguna e dei monumenti, non rende ragione della lunga e movimentata carriera del pittore, che ha interpretato da protagonista molte fasi dell'evoluzione dell'arte italiana del nostro tempo.

Formatosi a Roma, nel clima retorico e monumentale della "grande pittura" d'inizio secolo, Guidi manifesta precocemente il dissenso con il maestro Giulio Aristide Sartorio, abbandonando polemicamente l'Accademia fino a lasciare in seguito l'ambiente romano e ritirarsi a Venezia.Il pittore avvia cosÏ una ricerca solitaria, che lo colloca in una posizione appartata e meditativa, parallela ma autonoma rispetto agli sviluppi di Novecento. Il recupero dei "valori plastici" di Piero della Francesca e della pittura rinascimentale si esprime in dipinti con figure monumentali, volumi bloccati, composizioni severe e prospetticamente impostate, ma in cui non manca mai una nota di malinconia o quanto meno di intimismo, particolarmente evidente nei ritratti di adolescenti e di giovani donne.

Con il trasferimento a Venezia Guidi comincia a dipingere paesaggi, spingendosi alla fine degli anni '30 fino ai limiti dell'astrattismo. Negli anni della Seconda Guerra Mondiale l'artista riduce il numero dei soggetti, ritornando quasi ossessivamente sulle stesse composizioni (marine, volti femminili) attraverso differenti tecniche pittoriche e grafiche. Questo processo di semplificazione all'essenziale dei motivi prosegue anche negli anni successivi, anche attraverso l'adesione al movimento dello Spazialismo.Arcangeli, F., Guidi, Bologna, 1971.CAT. Il Novecento nelle collezioni civiche, Milano, 1979.Catalogo generale dei dipinti, Virgilio Guidi, Milano, 1997.
La pittura di Guidi si forma originariamente sotto la guida di G.A. Sartorio all'Accademia di Belle Arti di Roma e subisce poi un certo influsso di Spadini, per maturare infine in piena autonomia a partire dalle riflessioni sull'opera di Piero della Francesca e di Giotto. L'artista inizia a esporre nel 1915 invitato alla Mostra della Secessione romana; da allora, si susseguono le partecipazioni alle più importanti manifestazioni artistiche - Biennali di Roma e Venezia, Quadriennali di Roma, Sindacali del Lazio ecc.; in breve Guidi si afferma come un indiscusso protagonista della vita artistica italiana.. Madre che si leva (1921), esposto alla Biennale di Venezia del '22, nel solenne richiamo a Piero della Francesca - da poco esaltato da Roberto Longhi - costituisce già un sicuro punto di riferimento per il purismo in via di elaborazione di Donghi e Trombadori.

La volontà di spiazzare l'immagine in senso metafisico appare evidente in opere come Il dirigibile (1922), ma soprattutto In tram (1923, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna), quest'ultimo acquistato nel 1924 alla Biennale di Venezia, capolavoro "metafisico" degli anni Venti e punto di riferimento per il purismo prima e poi per le nuove generazioni romane (da Di Cocco a Mazzacurati ai tonalisti). Alla fine degli anni Venti, chiamato a succedere a Ettore Tito alla cattedra di pittura all'Accademia di Venezia, abbandona Roma .Particolarmente significative la partecipazione alla mostra "Dieci artisti del Novecento italiano", allestita da Margherita Sarfatti all'esposizione degli Amatori e Cultori del 1927( espone Il pittore all'aria aperta) e la sala personale alla II Quadriennale romana del '35.In quest'ultima occasione formula in uno scritto alcune importanti considerazioni sulla pittura.

Luce, forma e colore sono - e resteranno - un trinomio inscindibile, i soli strumenti idonei a esprimere un'idea della pittura che è sostanzialmente necessità di una nitida misura mentale. Anche quando, a partire dagli anni Cinquanta, il riferimento alla figurazione si farà sempre meno esplicito, la continuità con la produzione precedente verrà mantenuta nella tensione metafisica dello spazio-luce, ulteriormente sublimata dalla fondamentale esperienza veneziana (Figure nello spazio, Lagune).

Mercato: Nazionale
Prezzo di Riferimento (50x70): da 10000 a oltre 50000 Euro secondo i periodi







Le autentiche per le opere di questo autore vengono rilasciate :


Associazione per la tutela dell'Arte Triveneta del 900


Viale Verdi 1
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Giovanni Granzotto: UN UOMO IMMERSO NELL'ARIA NELLA TERRA NEL MARE
Si dovrebbe sempre parlare poco, soprattutto scrivere niente, dei propri trascorsi con gli artisti; delle frequentazioni individuali, delle simpatie, delle preferenze, tralasciando l'aneddotica, e non abbondando con i riferimenti personali, con i testi storici o scientifici conditi dalle memorie di vita vissuta. Naturalmente quando si scrive di critica o storia dell'arte. lo perlomeno la pensavo così, e per lungo tempo sono rimasto convinto che una partecipazione diretta, una prossimità troppo confermata ed evidente, potesse nuocere non solo alla pulizia ed alla trasparenza dell'analisi, ma anche allo stesso approccio interpretativo del lettore. La solita vecchia convinzione di matrice idealista sulla separazione delle carriere fra cronaca e storia.
Negli ultimi periodi qualcosa, però, è cambiato, e nell'accostarmi ad uno studio critico mi sono concesso qualche divagazione, qualche licenza di tipo privato e confidenziale. Forse si tratta solamente di anni che possano, e della memoria che si mescola alla nostalgia, talvolta alla malinconia. Forse una rispolverata di "neoromanticismo" sto cominciando a mettere un po' in discussione le mie certezze sulla asetticità e scientificità della critica d'arte. Comunque sia, accingendomi a questa fatica su Virgilio Guidi, il Maestro per eccellenza, ed il mio maestro, non potevo certo sperare di fare tabula rasa di tutto il bagaglio di esperienze dirette, di tutti i momenti trascorsi con lui. Molto di quello che conosco (non dirò di quello che ho fatto e disfatto, ma forse non sarebbe egualmente eccessivo) proviene da quella frequentazione; forse molto della mia stessa idea dell'arte nasce da quel rapporto, dagli insegnomenti, dai racconti, dalle folgorazioni di Virgilio Guidi. Era davvero un genio, ed una delle pochissime persone che riuscisse a procurare una sensazione fisica della genialità.
Cominciai a frequentarlo verso la metà degli anni settanta, per parlare, per discutere, per imparare, e per comprargli dei quadri: delle opere ancora fresche, dense di materia grumosa, ma levigata e splendente al tempo stesso. Ne produceva con metodo e continuità, ma sempre e solo per soddisfazione personale, per un certo compiacimento nel dimostrare agli altri e o sé stesso che era ancora abilissimo, veloce e produttivo. Teneva moltissimo a confermarsi efficiente. Di certo, però, non lo faceva per quattrini, che non gli interessavano per nulla. Era, invece, capace di aprire una sfida con tutto lo studio (sempre affollato da una sorta di curiosa ed un po' pittoresca corte dei miracoli) sul tempo necessario o realizzare uno marina, generalmente una San Giorgio; sfida che regolarmente vinceva, sbalordendoci tutti, e quindi pavoneggiandosi per essere riuscito a dimostrare, ancora una volta, che: "...si può essere artisti e comunque capaci di procurarsi laminestra tutti i giorni..." Così come era orgoglioso di mostrarmi con quanta cura ed attenzione si dovevo stendere uniformemente lo preparazione del cielo, o ammorbidire e diluire le paste cremose e leggere del mare, per raggiungere, per raccogliere (non per trovore) la luce giusta, la luce adeguata a quell'opera. Ho visto nascere in diretta le marine degli ultimi suoi anni; materiche, di pasta alta, dalla luce più uniforme, probabilmente anche meno fascinosa. Opere anche ripetitive, apparentemente banali, eppure ancora capaci di custodire uno spirito, un messaggio luminoso, ed una sostanza, una potenza pittorica che anche alcune vigorose "testine" e alcuni "volti", e soprattutto i formidabili "bianchi" degli ultimi anni, continueranno a confermare. Fu lui stesso a spiegarmi in cosa consisteva la luce vera (e quindi la sua luce): la luce zenitale che colmava lo spazio e costruiva la forma. La luce di Giotto e dei classici italiani, che cadeva diritta sulle cose, ma che anche nasceva, come nelle opere del Beato Angelico, dentro il colore. "Non bisogna guardare alla natura con gli occhi socchiusi, come facevano gli Impressionisti, bisogna guardare la Natura con gli occhi ben spalancati, e coglierla integralmente, che tutto è già in natura, non si stancava di ripetermi, in una specie di tormentone quotidiano.
E dal ponte di comando del suo studio, dal grande stanzone che si affacciava sul bacino di San Marco, egli immaginava, anzi riconosceva nella laguna che gli si apriva davanti, e nella spettacolare apparizione dell'Isola di San Giorgio, una fonte di luce naturale e soprannaturale al tempo stesso.
Quello che aveva sempre cercato di raggiungere Guidi, fin dai primi paesaggi, fin dalle prime esperienze romane, era proprio questa fusione, non saprei dire se a freddo o a caldo, se vagheggiata e poi colta, riconosciuta intuitivamente, o invece individuata, secondo i crismi e le attitudini della sua fortissima capacità speculativa, su un piano puramente razionale; questa fusione, dicevo, fra una luminosità naturale (mai puromente percettiva e transitoria, presente e determinante nel creato, ed una luce, la luce, mentale, figlia delle potenzialità razionali e spirituali dell'uomo: una luce proveniente dalla lucidità della mente e dell'anima, immanente però, non esterna ed estranea alla realtà, bensì con la realtà perfettamente compenetrata. "Grande artista De Chirico," - incalzava talvolta -" ma un po' troppo letterario, un po' troppo scenografico, forse sempre troppo appartato, e quindi estraneo alle cose del mondo. Lui pensava di doverla ricostruire la realtà, secondo la memoria e l'immaginazione, per poterla rendere eterna, ed invece quello che stiamo cercando è già tutto in natura. L'essenza è già li, in attesa di essere riconosciuta."
Quando Guidi presentò alcuni paesaggi romani, sarebbe meglio dire laziali, intorno al 1914, aveva già consegnato alla storia dell'arte, dopo poche prove di impianto ancora accademico e stesura un po' impacciata, (come "Villa borghese", "Natura Morta", "Cavallo") opere estremamente originali e definitive sul piano formale, come alcune "Nature morte con le uova e Autoritratto" del 1914, in cui il problema della luce che avvolgeva la forma e scandiva il ritmo del dipinto appariva, se non completamente risolto, affrontalo con una stupefacente maturità. II chiaroscuro, con tutte le consequenziali problematiche, era già superato, il segno non tracciava i confini fra l'ombra e la luce, e soprattutto non era demandata a un momento di organizzazione formale l'identificazione della sorgente luminosa e plastica dell'opera. Guidi sembrò, con quelle prime formidabili intuizioni, aver già tutto chiaro il percorso che avrebbe dovuto seguire per conquistare, per raggiungere all'interno del colore una purissima luminosità plastica.
Quando, qualche anno dopo, Felice Casorati venne a proporre delle soluzioni formali apparentemente simili, la critica non manifestò sufficiente attenzione ed intuito nel comprendere che Guidi era andato già molto oltre, superando la spartizione fra zona di luce e zona d'ombra, che continuava, invece, a scandire in maniera molto netta e aprioristica le campiture dei dipinti del maestro torinese. Ci si accorse solo più tardi, ripercorrendo a ritroso il cammino guidiano, che egli aveva fin dall'inizio lanciato un personalissimo messaggio restauratore e al tempo stesso straordinariamente innovativo, ricuperando la luce della classicità per utilizzarla nella costruzione di una nuova architettura luminoso. Tutta la sua vita sarà dedicata a questa fatica, a questo viaggio verso le profondità estreme della luce fondante.
Forse nelle prime esperienze paesaggistiche rimaneva ancora piuttosto dichiarato l'apporto dello strumento luministico nel riconoscimento delle forme, l'intervento della luce come elemento di identificazione e rivelazione, piuttosto che di costruzione. Dirà bene, a questo proposito, Enrico Crispolti, in un saggio per la Galleria Gradiva, che v'è: "...all'inizio degli anni dieci, .. nella pittura guidiona un'attenzione analitica iniziale che va risolvendosi in una progressiva volontà di sintesi plastica. La luce interviene, inizialmente, a commentare l'evidenza dell'immagine, è lume che permette di chiaroscurare plasticamente."
Ben presto, però, anche i primi paesaggi sembrarono rispondere a due esigenze fondamentali nella suo ricerco: individuare la complessità, la varietà dell'articolazione spaziale, riconoscere l'alternanza e lo scansione dei piani, scandagliare, inseguire, incalzare il moto della luce e i percorsi luminosi che vanno ad inoltrarsi nello snodo e nella successione di superfici variate osi pensi a "Veduta Romana" del 1914, o a "Paesaggio Monte Compotry" dell'anno precedente), insomma svolgere un'analisi dettagliata delle variabili e delle potenzialità spaziali, secondo un approccio solo apparentemente prossimo al naturalismo; e, per contro, annunciare il riconoscimento, il ritrovamento, la scoperta, di una forza, di un'energia aggiuntiva, capace di riordinare, di organizzare, di rapportare le tensioni centrifughe ad un'idea prima e unificatrice: la luce, appunto. Infatti, anche quando il tracciato luministico si fa più corsivo, come ancora confermo Crispolti: "A metà degli anni Dieci sembra rompersi la forma, chiusa (sia pur già in termini di notevole consistenza pittorica), in un impasto più corsivo che finisce per accogliere la luce in un'intrisione nella materia...)"'", non vi è mai vera dissoluzione della forma; v'è piuttosto quella compenetrazione fra luce e colore-materia che si trasforma in "..esiti di straordinaria lievitazione luminosa della materia stesso, come nella stupenda "Vecchia malata", .. E che poi, forse per le stesse suggestioni d'accorciamento dei modi figurativi circolanti nell'ambiente romano legato alle "Secessioni", è tentato da una maggior corsività d'apprensione visiva e di scrittura plastica e cromatica della stessa. Credo che in realtà andrebbe inteso il raccoglimento plastico dell'immagine nel suo rapporto psicologicamente - più che plasticamente - rivelotorio con l'elemento luminoso, la fonte luminosa ... ma la determinante della stessa consistenza plastica dell'immagine ero la componente luminosa, e non soltanto nel rischiarare luministico della fonte orientata, ma nel lievitare quasi di interna virtualità luminosa della materia cromatica, tendente a respirare luce, in un effetto dunque di ricchezza tonale interno dico al singolo timbro tonale) e di rapporti."
Dunque, Guidi sembra proprio partire da questa moterio cromatica illuminata, che viene a immettere nell'ambiente valenze psicologico-luministiche, per celebrare l'avvento di una luce mentale, capace di ordinare, di organizzare, di riassumere, e anche di diffondere nell'opera un'aura di sospensione, fra il magico e lo spirituale. Certamente qualcosa che travalica lo stesso psicologismo di impronta domestico-borghese, che potevamo riconoscere in certe figure ed in certe "Nascite", ma non nello straordinario "Autoritratto con cappello" del 1914 (in verità data discussa da alcuni per l'evidenziarsi di una fin troppo sorprendente maturità stilistica), che già dimostrava di aver riconosciuto e superato gli obblighi della descrizione verista e di un soggettivismo intimista; per anticipare, invece, soluzioni di perfetto equilibrio fra le linee di forza di un'architettura spaziale che si manifestava, plasticamente, come coscienza luminosa. Dunque un possoggio illuminante ed anticipatore nel tragitto guidiano, e che Dino Marongon verrà così a definire: "..masse di colore, di luce, di forme coincidono in una libertà .. superiore .. il partito solare largo e determinato aumenta la libertà schematica delle cose." " Sono parole del Longhi sull'opera di Piero della Francesca, ma credo si attaglino perfettamente anche a questo straordinario capolavoro guidiano nel quale il giovane pittore ricollegando I'originarietà plastico-formale della ricerca cézanniana........ ai più profondi nuclei espressivi e strutturali del grande maestro del Quattrocento sa dar vita alla nuova concreta immagine di un rinnovato equilibrio tra realtà e coscienza.
E dello stesso tenore ci appaiono alcuni paesaggi della seconda metà degli anni Dieci, come "Paesaggio di Grottaferrata" del 1915, "Paesaggio di Monte Compatry" del 1917, e "Paesaggi romani" del 1919, in cui certe zone di luce abbacinante sembrano non assumere solo una funzione di definizione e, ancor più, di unificazione delle forme, ma anche quella di propagazione di una sorta di tensione spirituale. Neppure Cézanne, in fondo, bastava più, perché la guida fermissima della mente e della suo architettura ideale, ero certamente in grado di oltrepassare i confini e gli impacci del naturalismo e dell'atmosfericità percettiva e caduca tipici dell'Impressionismo, ma non sapeva investire il dipinto di quella corrente, di quello tensione spirituale che andava, invece, sempre più affiorando nell' umanesimo guidiano. Guidi andava proprio manifestando la propria insofferenza per una visione troppo provinciale, o troppo soggettivo, o troppo intimista, o troppo "spadiniano", o troppo arcaicizzante, comunque troppo confusa, proprio come il panorama artistico romano di quegli anni, mentre veniva chiarendo, sia a livello concettuale e filosofico, sia sul piano puramente pittorico, la propria disposizione ad un ricupero, ad una riimmersione, nello grande fonte purificatrice della classicità. Non rifiutava niente, così come non aveva rifiutato le "Secessioni romane", né gli stessi
ammiccamenti di Sartorio, il suo maestro, con il gruppo dei XXV della Campagna Romana, e neppure, sul versante opposto, si era tenuto lontano dalle deflagrazioni futuriste, confluite infine nella grande esposizione al Teatro Costanzi, nel 1913; ma non si era imparentato con nessuno, non si era definitivamente legato ad alcun gruppo o movimento. Ed infatti, molti anni dopo, proprio a proposito della rivoluzione futurista, ebbe a ricordare che: " Alla nascita del Futurismo io avevo diciotto anni, vivevo facendo restauri e lavori decorativi e studiavo per mio conto. Sarebbe stolto credere che io non ebbi uno scossone penoso, ma non mi mossi, forse perché sentivo che non bisogna muoversi senza la coscienza dell'azione: e feci bene, perchè non sono stato poi costretto a ripiegare su posizioni malinconiche come è accaduto o molti maestri del secolo."
E nemmeno aveva, in realtà, abbracciato la poetica dei "Valori Plastici", che pur, per certe rigorose premesse strutturali, più che per la fideistica devozione nel risalto geometrico della mossa cromatica, sembrava mantenere molte zone di confine, se non di vicinanza con la sua pittura.
II "classicismo 'Ai Guidi nasceva da altre esigenze e soprattutto si alimentava in oltre fonti: nessuna concessione ali' "arcaismo", nessuna deriva retorica, nessuna nostalgia del tempo perduto; invece il ricupero della centrolità della scienza e della coscienza dell'uomo come, unica, formidabile testimonianza dell'ordine divino, della mirabile progettualità che governa l'universo. II classicismo di Guidi ero davvero di matrice rinascimentale, con ragione e spirito che tornavano ai centro del creato, perché emanazione diretta, primaria, del gronde ordine universale. E la luce veniva riconosciuta come strumento, ed allo stesso tempo come soggetto principe di ogni avvenimento-entità. Tutto si risolveva, come intuirà Crispolti, in una epifania luminosa, in uno apparizione di luce che, infine, altro non era che rivelazione di sé stessa, motore, demiurgo, pensiero del reale.
Era naturale che Guidi non rifiutasse il ruolo di attore del suo tempo, che non si rifugiasse in una nicchia antistorica, per celebrare ordini malinconicamente superati; ma era altrettanto naturale che la sua presenza nel suo tempo mantenesse il timbro, il segno, di una grande, illuminata solitudine. Ed anche i paesaggi di quegli anni sembrarono mantenere un respiro umanistico, quasi una testimonianza di un presente immerso non in una luce estranea alla storia, eppure estranea alle contingenze, al decadimento, al dissolvimento. Erano opere solidissime, tutte impostate su linee prospettiche ben dichiarate, su masse e piani scanditi con molto nitore, in cui, però,
una potente luce mediterranea sorgeva a irradiare ogni cosa, anche attraverso le zone d'ombra (che erano le zone dell'assenza, e non dell'oscurità), a vivificare ogni componente, concedendogli il ruolo a cui era destinata, ed a fondere tutto, senza confondere, in una sorta di irripetibile armonia formale ed espressiva di timbro umanistico-rinascimentale. Dai "Carabinieri a cavallo" del 1920 ai vari "Pittore all'aperto"del 1924 e "Paesaggio Rioffredo" del 1926, fino alle prime "Terracine" ed allo "Campagna romana" del 1927, costante nella ricerca guidiana era proprio questa immissione nello spazio fisico di una luce mentale e spirituale, con relativa, perfetta ed immediata compenetrazione, tanto da non potersi più distinguere, all'interno di un'opera, dove finiva la rappresentazione dello spazio naturalistico, e dove nasceva e si dilatava il campo dello spazio ideale. La particolare precisione e accuratezza, l'attenzione massima prestata nello stendere la pasta cromatica, nel definirlo, nel levigarla, che aveva trovato gli esiti più alti nella confezione della seconda e conclusiva versione del "Tram" - Dino Marangon ci parlerà di: "... materie e .. superfici particolarmente omogenee e come leggermente smaltate, che "..lasceranno Guidi insoddisfatto, tanto da definire talvolta, autocriticamente "neoclassico" il proprio capolavoro, rammaricandosi altresì per lo perdita della prima versione." e che era gio ampiamente superata dalla libertà e dalla freschezza con cui era colto il tema dello spazio atmosferico (mai in termini di transitorietà) nelle varie versioni del "Pittore all'aperto", in quelle prima citate prove paesaggistiche veniva un po' accantonata, pur senza mai cedere alla trasandatezza, a favore di un respiro spaziale così dinamicamente sostenuto da influenzare anche la nota stilistica.
La pittura di Guidi si avvicinava ad un'idea di spazialità più vibrante, più palpitante, probabilmente meno bloccata, quasi avvertisse l'avvento di nuove miracolose fonti ispirative. La ".. luce meridiana dell'estate che inonda tutte le cose, lasciando chiara, evidente lo loro formo.."" non era uscita dalla "visione" guidiana, non l'aveva abbandonata, ma ora si accompagnava anche a presenze e riconoscimenti sostenuti da un nuovo dinamismo, da una vitalità interna che sembrava scuotere la quiete e l'armonia della luce zenitale. E, infine, arrivava il tempo degli struggimenti e delle affascinazioni veneziane; giungeva l'ora della laguna, con l'incontro e la battaglia dei venti del Nord e le folate dello Scirocco, così diverse dalla carezzevole brezza del Ponentino; l'ora dei barbagli e delle rifrazioni, e soprattutto di un nuovo infinito orizzonte acquoreo. Mutava tutto nella vista e nel cuore del Maestro, quindi nella sua visione, eppure l'attesa, e forse temuta, dissoluzione della forma, non sarebbe avvenuta. Certamente dopo l'arrivo a Venezia (chiamato egli, nel 1927, a sostituire Ettore Tito nella cattedra di Pittura, in opposizione all'ambiente accademico veneziano, che avrebbe preferito una successione graduale e conservativa con l'assistente Ettore Pomi, la sua attenzione verso l'elemento sensibile viene a crescere, e così anche l'attrazione per le infinite variabili offerte dal palcoscenico della laguna. Se prima era lo spazio solenne della città eterna, o quello mosso, ma anche disegnato e concluso della campagna e delle colline laziali, o quello raccolto e silenzioso degli interni, a determinare le scelte oggettuali di Guidi, ma anche a sollecitarne le varianti formali, ora, a tenere il campo, in tutta la sua volubile mutevolezza atmosferica, era lo spazio sconfinato, ed aperto alle intersecazioni e sovrapposizioni dei piani focali, alle rifrazioni, alle pulsazioni luministiche, della veduto lagunare. E, naturalmente, questo mutamento di scenario non poteva non influire anche sugli aspetti prettamente stilistici della pittura quidiana, che, dopo l'arrivo a Venezia, andò diventando sempre più corsiva, veloce, libera, e scintillante: soprattutto morbidamente ma elettricamente disposta a fremiti e palpitazioni tonali. Eppure la struttura portante dell'opera non ne risentì, l'architettura, l'impianto formale non si sgretolò, e neppure la sintassi guidiano venne stravolta da questa invasione di vibrazioni luministiche. Anzi, Guidi riuscì davvero nel miracolo di coniugare la solidità, la sapienza, la misura e gli equilibri della tradizione classico-rinascimentale, con il "luminismo" del Barocco Veneziano, con quella pittura di tocchi, di soffi, e di guizzi, che aveva conosciuto i suoi primi annunci nella decorazione tardo-bizantina. Opportunamente Franca Bizzotto verrò a spiegare che: "La mobilità dell'acqua che modifica la forma e scompone la luce indusse Guidi a un lavoro di revisione della pennellata, in qualche modo abbreviata e sintetica quasi "en plen air" nella "Giudecca" della Civica Galleria d'Arte Moderna di Milano, ma la struttura compositivo si mantiene serrata anche quando egli sembra apparentemente indulgere sull'elemento sensibile, in movimento, dell'increspatura dell'acqua, per ritornare, meditata e mediata dalla sintesi della memoria, nel "Mulino Stucky" elaborato dalla finestra dello studio alle Zattere. Nel suo approccio conoscitivo della città Guidi si rende disponibile anche alla veduta, .., in una posizione quasi intermed i a tra C a n a letto e Guardi: lucida nella struttura prospettica e nell'atmosfera di luce generale, calda e avvolgente nei raccordi cromatici che esimono da una dimensione aneddotica anche quando il particolare sembra maggiormente insistito".
In realtà Guidi sembra voler andare oltre, rendendosi anche disponibile ad una stesura sfrangiata e liquida, attraverso una pennellata magra e nervosa, in cui lo sfaldarsi del tessuto pittorico e l'annullarsi di ogni consistenza materica ci appare come un tentativo di rapportare il ductus stlistico al frangersi, ricomporsi e rifrangersi delle onde sui moli del Bacino di San Marco o della Giudecca o delle Zattere. Dipinti come "Mulino Stucky" del 1927, e del 1928, testimoniano questo frantumarsi, quasi un liquido polverizzarsi, della superficie cromatica, che tende, attraverso questo processo di decantazione, ad assumere una morbidissima levità, funzionale all'inserzione del tracciato pittorico in un aura romantica e un po' favolosa. E le stesse considerazioni mi pare si attaglino anche a soggetti diversi, come gli interni, le "Visite" eseguite in quegli anni, cosìcome ai paesaggi dipinti sui temi dell'entroterra veneziano, soprattutto ai paesaggi del Brenta, di Stra, dove il Maestro aveva tentato di instaurare una personale alternativa all'Accademia. Stille di colore, colate perlacee sulle gamme dei grigi, dei verdi leggeri, degli azzurri, in una textura assolutamente sgranata, ci riportano all'incanto dei magici paesaggi veneti di derivazione Giorgionesca. E, comunque, senza mai concedere nulla ad una descrizione insistito sul piano naturalistico. Mentre, sul fronte opposto, quello della "veduta" di concezione direi temporale, estranea a qualsiasi riferimento concreto e contingente, potremmo notare molte consonanze, molte conformità con lo poetica del "Vedutismo" settecentesco, e con l'immota fissità dei "Canali della Giudecca" di Guglielmo Ciardi, insomma con gli unici veri antecedenti di una solitaria corrente metafisica nella pittura veneziana.
Ma quello che riportava sempre le cose in ordine, riconducendo ad unità ogni brano, ogni passaggio, ogni azzardo, ogni tentativo, ed ogni oscillazione di quella magica stagione pittorica del Maestro, era, come sempre, il magistero della luce: la sua supremazia incondizionata, il suo governare ogni componente dell'opera, il suo illuminare, aprire, rischiarare, riconoscere, scoprire, svelare, evidenziare e sottolineare, ma anche e soprattutto il suo fondere e collegare ogni momento pittorico in un "unicum" non narrativo, immoto, certamente oltre il tempo. L'irripetibile segreto dell'arte di Virgilio Guidi era questa compenetrazione, sempre su un piano immateriale, ma non puramente ideale o letterario, né tanto meno scenografico, fra uno luce immanente e vitale, testimone diretta della realtà naturale /senza venirne comunque contaminato), ed una luce trascendente ed antica, collante di ogni aspetto di questa realtà.
E saranno proprio gli anni veneziani a produrre le prove più sconvolgenti di questa impossibile mescolanza, di questa improponibile sintesi, con dipinti come "Canale della Giudecca" del 1927 e del 1928 che, a mio parere, restano fra gli esiti più alti di tutta la pittura di paesaggio del novecento italiano. In ogni caso Grecia capta Romam non coepit, perché Guidi non venne mai abbagliato e conquistato dalla luce "buranella", da una luce-stato d'animo, e da una atmosfericità episodica; dopo aver preso bene le misure e le contromisure, fu proprio Guidi ad immettere la sostanza luminoso della suo arte nella tradizione della pittura lagunare, incominciando a proporre le prime versioni di una "metafisica veneziana". Liana Bortolon ci ricorda che: "Durante un'estate a Terracina, Guidi dipinge alcune marine di una corposità fluida e trasparente. Tre anni dopo, ecco le prime marine astratte, composte secondo lo schema dei tre piani - terra, mare e cielo - le balaustre in primo piano, le rive appena sagomate, il punto di incrocio delle diagonali di tensione, cielo e mare divisi da un leggero passaggio di colore. E' la nuova sintassi con cui Guidi affronta il proprio mondo. La luce palpita nello spazio estatico delle vedute lagunari, più immaginate che viste dall'occhio... L'artista intende esprimere col minimo di segni il massimo dell'intensità visiva e poetica." In realà prima delle "Terracine", fra il 1930 ed il 1931 il maestro presenta alcuni dipinti che gio annunciano una visione astrattista del paesaggio veneziano, una predisposizione al distacco dalla riconoscibilità figurativa: già con la "Riva degli Schiavoni" del 1930, ed alcuni "Bacini di San Marco" del '31, le chiese, le case, i moli, i pontili, le balaustre e gli attracchi, incominciano a sfilarsi la prima pelle, quella descrittiva, per trasformarsi in volumi puri, in pure masse cromatiche. Poi, qualche anno dopo, verranno le Terracine, e questo processo di semplificazione raggiungerà un primo fondamentale punto di equilibrio: plasticità rilevante, ma funzionale, accentuata sottolineatura dei contrappesi geometrici, ricupero di paste alte ma straordinariamente nitide e terse, diffusa, ma controllata luminosità.
Dunque verso la metà degli anni trenta era iniziata la grande rincorsa guidiana verso l'essenza plastico-luminoso (non luministica, verso la visione decantata, verso la liberazione non dalle emozioni, ma dai riferimenti figurativi. II tessuto cromatico veniva a ricompattarsi, o riaddensarsi in una grana molto più uniforme e levigata, in cui venivano affiorando le gamme degli azzurri e dei verdi: Guidi se ne andava definitivamente sia dai "Valori Plastici", sia dai luminismi veneziani, sia da ogni "Ritorno all'Ordine" che da ogni "Realismo Magico" (che lo avevano peraltro soltanto sfiorato), per aprire la nuova frontiera di un cromatismo mediterraneo, aperto e solare, e al tempo stesso anche molto mentale, che sembrava vagheggiare una nuova concezione plastica, in termini di luminosità.
Probabilmente il vero spartiacque, il momento dell'indirizzo definitivo si può far risalire al 1936 o al 1938, al periodo della "Littorina" e di una scelta molto meditata, elaborata (pensiamo alla sequenza dei bozzetti preparatori, verso una pittura di sintesi assoluta e di robusto impianto intellettuale.
Per tutti gli anni che portarono alla guerra, e che l'accompagnarono, Guidi cercò all'interno della stessa materia, all'interno della stessa pasta del colore, i motivi di una luminosità non solo unificante, ma anche strutturante, di una luce che diventasse intieramente forma e segno, senza sottolineare con troppa evidenza I' architettura, senza affidarsi a gabbie e inquadrature troppo definite; quest'ultime comunque egualmente presenti e fondamentali, se pur poco evidenziate, soprattutto alluse. Tutto restava, anzi si confermava ancor più legato al controllo della ragione, che guidava integralmente il percorso, con l'obbiettivo di far affiorare, il più nitidamente possibile, una forma assoluta. E questa, in un contesto in cui i dettagli andavano man mano scomparendo, tendeva a manifestarsi in volumi tondeggianti, anzi soprattutto ovoidali, nei quadri di figura, mentre nei paesaggi in ampie distese, piani di fuga che inseguivano l'orizzonte e venivano contornati o intersecati da un unico tracciato, generalmente curvilineo; a definire o spezzare la fuga prospettica v'era sempre un contrafforte naturale (magari lo sfondo di Terracina, la montagna del Circeo, che veniva a chiudere, a bloccare l'immagine, quasi come una quinta teatrale. Perché, comunque, la poetica guidiana tendeva sempre ad una immagine definita, ad una visione conclusa, anche quando di soli orizzonti e di sola luce si stava occupando. Erano gli anni delle Terracine, appunto, e delle straordinarie figure di donna con il volto"a pera", irripetibile sintesi di luminosità trascendente e di spazialità immanente al colore stesso, di interna emozione spaziale; ma anche delle prime Venezie con la neve, dei "Ponti dell'Accademia", dei "Traghetti a San Giorgio".
Poi, verso il 1942/1943, venne anche il fugace periodo dei "Paesaggi bolognesi", un passaggio quasi dovuto, un omaggio ad un ambiente che lo aveva accolto (forse mai completamente accettato) per tanti anni, ma che non rispondeva completamente, e nell'estasi e nella crisi, alle corde guidione. E infatti il dato naturale, nelle poche prove che ci sono rimaste, viene solo mantenuto come puro riferimento spaziale, come occasione per misurare ritmi e simmetrie ideali che già sono, invece, rintracciabili nelle spartizioni dei piani e nello successione dei filari, nell'intrico, apparentemente irregolare e accidentale, dei viottoli, delle stradine della campagna bolognese. Queste opere, di impianto rigorosamente geometrico e astrattista, sono sostenute, e direi anche riscaldate da un morbido afflato tonale, come confermerà Toni Toniato in un saggio su quegli anni bolognesi: "Nel Paesaggio bolognese della collezione Brambilla di Muggiò la natura è traguardata attraverso la spianata orizzontalità dei campi in successione, ritagliati in modo squadrato per cui il prospetto compositivo risulta esaltato soprattutto da questa progressione dei puri piani cromatici accordati su un registro dagli ocra ai verdi, dalle terre ai gialli intensissimo. La rappresentazione mette in evidenza - tramite divisioni lineari- zone coltivate e stradine.... L'artista qui raffigura dei tratti compositivi quanto mai essenziali: il suo intento verso sintesi rastremate risulta in questo caso addirittura elementare, ma ricco di una forza primitiva addolcita da un gusto sapiente nell'orchestrazione tonale. Forma e colore risultano svincolati dal loro riferimento naturalistico perché percepiti con funzione astraente che destruttura e ricompone l'impianto geometrico dentro una materia scossa da elettriche accensioni..."
Anche questo passaggio, in ogni caso, sarà utile per mettere a fuoco il processo di semplificazione, di chiarificazione e pulizia dell'immagine, in cui Guidi si era immerso con piena coscienza. Ed il ritorno a Venezia, sul finire della guerra (anche se ancora manteneva la cattedra di pittura a Bologna), lo confermava nella convinzione che la natura era il grande contenitore
della verità plastica, nelle sue multiformi proposte e varianti, che là si doveva attingere, con grande umiltà e con grande affetto, attraverso non lo strumento ma l'energia ed il candore della luce. A cui toccava anche il compito di ridurre tutto a sintesi. Ecco, il formidabile intuito guidiano aveva condotto a trasformare funzioni e valenze della luce durante il dipanarsi del tragitto: ora essa non rappresentava, non era più solo collante, cemento, momento unificante. La luce era l'unità stessa, preservata al caos, alla frantumazione, alla dispersione. Dirà lo stesso Guidi: "..non è possibile rimediarsi una certa pace, una tranquillità tutto soggettiva, mettendo da parte cose che il tempo mette in mezzo. E' meglio accoglierle tutte con il giudizio, senza preoccuparsi del confuso in cui si agitano, senza impressionarsi della loro dispersione contrastante, e vedere se in ognuna sia una parziale verità che aspiri ad unità."."' Le mille occasioni ispirative dettate dallo stesso tessuto urbano lagunare, dal suo magico respiro, dalla sua stessa consistenza immateriale, dalla sua impalpabile fisicità, invece di complicargli la strada, piuttosto lo spingevano a cercare il referente sicuro, il testimone sempre presente: l'energia fondante della luce.
Nelle splendide "Santa Maria del Giglio" del 1944/45 essa apre e propone volumetrie scandite simmetricamente, con chiara proiezione sul piano frontale di facciate affogate in una luminosità mediterranea, mentre nei coevi "Ponte dell'Accademia", un vibrato luministico si accompagna a tracciati lineari più nervosi e più allusivi. La luce si trasforma, modella e si modella, non seguendo l'impressione, ma guidando l'emozione. Così come nelle incredibili marine con l'isola di San Giorgio inquadrata di tre quarti, nelle "Marina con balaustra", e nei" Bacino di San Marco"del 1946 e 1947, una diffusa, complessiva, solarità, che sicuramente si riallaccia ai canoni della luce meridiana, riesce ad assumere e un indefinibile spessore plastico, e un indicibile valenza ideale, direi addirittura etica.
Siamo in uno dei momenti più alti della pittura italiana del secolo, e Guidi viaggia a gran velocità verso sintesi estreme. "Guidi, umanista moderno, sa bene che cosa indica del proprio commino quando dice che nella sua opera si verifica il trapasso, essenziale per la sua storia, fra luce meridiana e luce cosmica. Ma il passaggio è possibile, e realizzabile di fatto con i termini tecnici della pittura, solo a patto di intendere la luce cosmica come luce irradiante della mente e dalla coscienza dell'uomo, anche se espansa in un universo nuovamente sconfinato: ancora luce ideale."
Si succedono, in quel finire degli anni quaranta, "Marine con la grata", a sottolineare le rigorose, geometrie che sottostanno agli aspetti fenomenici, e, soprattutto, affidandoci alle parole del Maestro, a confermare che "..nella concezione dello spazio-luce la geometria può essere necessaria per stabilire semplicemente dei punti ideali nello spazio, non figure rigide..."; poi le purissime "Marine a fasce", distillato di luce definitasi in spazio mentale e lirico al tempo stesso; e ancora le innumerevoli "Punte della Dogana", in cui si alternano mari trasparenti e dolcissimi a distese d'acqua d'un azzurro-viola intenso e talvolta perfino violento, che si contrappongono al plastico emergere della sagoma della Salute; ed infine le solitarie, stupefacenti "Marine zenitali" del 1950/51 , limpide, vibranti, epifanie luminose, testimonianze di una energia assoluta che diventa centro del creato, riferimento ideale, soglia d'arrivo, e decisivo ponte verso l'infinito e l'ignoto. Le "Marine zenitali" si propongono come gli archetipi di tutta la pittura di paesaggio di Guidi, costituendo il tentativo più alto di raggiungere una forma assoluta che incarni l'energia vitale, in I...uno estrema semplificazione, che pur permetta di riconoscere le pulsazioni, i palpiti naturali. Davvero in queste opere a Guidi era riuscito il miracolo di coniugare la luce meridiana di Piero della Francesca, con la luce cosmica, che secondo Arcangeli era di origine neoseicentesco "..indicava ancora, cioè, un rapporto di convivenza tra luce e ombra, dove la luce rompeva le tenebre con diversa violenza, ma con non altro impatto da quello con cui la luce d'una stella remota è percepita dagli strumenti d'un osservatorio astronomico. Era perciò, quella luce, nel vero senso del termine, la prima luce cosmica. Caravaggio, tenebroso, è in realtà all'origine di tutte le possibili luci del mondo moderno. E da questa posizione centrale, in cui luce naturale e luce ideale confermavano il loro confluire in un unicum pittorico, l'umanesimo cosmico di Guidi si proponeva come il faro ed il motore di ogni azione e di ogni riconoscimento nello spazio. Da qui si sviluppava, anche questa volta in forme originali, lo"spazialismo" guidiano, tutto incentrato sul ruolo dell'uomo, creatura del suo tempo, ma anche testimone di un avventura infinita, svoltasi nell'illimite temporale della memoria e della coscienza, nel luogo in cui caos ed accidenti ricuperovano l'ordine, la quiete, l'incorruttibilità primordiale. Le "Figure nello spazio", che Toni Toniato chiamerà: ,,..oblique traiettorie di colore-luce su un orizzonte di scanditi equilibri geometrici"` al, apparse nel biennio 1946/1948, indicavano la consacrazione formale di una tensione, di un aspirazione, di un anelito individuale, che nell'atto della pittura si trasformava in energia cosmica rivelata plasticamente. Energia, che nella sua espansione verso l'alto, verso il trascendente, verso la purificazione, ci avrebbe indirizzato verso la sfera della libertà, ma anche della storia, verso un trascendente firmamento: quello dei "Cieli antichi".
In verità Guidi, in direzione di questi brani di memoria cosmica, più che dalla "..nostalgia inquieta di una condizione perduta e inattuale""i, come troppo riduttivamente sosterrà anche Toniato, più che da un, pur parziale, ripiegamento sul passato, sembra sospinto do un bisogno di invitare l'uomo, quindi sé stesso, a incontrare la storia, a partire da valori solidi, per poter ripensare il presente, per poter affrontare le insidie e le angosce della libertà. Ed infatti, ai "Cieli antichi" faranno seguito le "Angosce", "I Giudizi", "Le Presenze", in cui la sottolineata partecipazione del segno-luce alla costruzione del dipinto, confermerà il convivere dell'energia umana, riconosciuta nella drammaticità della condizione individuale, dell'impulso vitale, con il flusso luminoso nello spazio, nell'universo dei valori eterni. Guidi, attraverso una cifra stilistica sempre più vicina alle esperienze informali, rispondeva alle contaminazioni, alle provocazioni, agli inquinamenti di una attualità infestata dagli oggetti del presente, senza paura, senza ritrarsi, senza rifiutare lo stesso terreno di confronto. E in seguito, come diceva Arcangeli, all'irrompere dell'oggetto-pop "..nella verità materiale dello spazio, Guidi trova il genio di rispondere con I'oggettualità dei suoi quadri di occhi, con quei suoi volti, che paiono immagini "popolari".("' Ma con queste risposte alle provocazioni del Pop, al demone non demonizzato dell'effimero e dell'attualità, con i dipinti sul tema degli "Occhi" e dei "Volti", il Maestro si è già immerso negli anni sessanta, così come vi era entrato con dipinti che avevano affrontato le inquietudini dell'Informale, cercando di superarne la criticità la tragicità, cercando di far decantare la tensione delle "Angosce" e dei "Tumulti", nelle più ricomposte "Architetture cosmiche", espressione dello stesso anelito guidiano ad una ricomposizione, ad un riequilibrio delle pulsioni, delle tensioni che, comunque, erano state affrontate e vissute. Ecco, Guidi, ad ogni passaggio, desiderava, intendeva proprio segnalare la propria presenza; voleva che si certificasse che era rimasto nella battaglia, anzi, che di battaglie non ne aveva persa una, pronto a cambiare nemici (mutevoli come i lustri e i decenni che passavano, ed anche postazioni e strategie, ma mai disposto a cambiare obiettivi. Egli era pronto a cantare anche a tempo di Rock, o di musica dodecafonica, o di jazz, ma a cantare la sua luce, perché anche il presente potesse nutrirsi di una luce che: "..non conoscerà, ormai, altro che le variazioni di questa potenza morale, di questa volontà e fiducia di esistere, entro ogni condizione prospettata dalla scienza moderna; di convincere anzi le intime forze dell'uomo che l'umanità è predestinata alla vita e non alla morte.
E così la sua partecipazione ed immersione nello spazio si contrassegnava e attraverso un fluire di ampie, continue, grasse pennellate intrise di una luminosità strutturante, e attraverso il brulicare di segni e tracciati, portatori di annunci luminosi, a loro volta manifestazioni di una forza vitale, di un dinamismo fondante la realtà; e certamente questo era un tragitto svolto all'interno della vorticosa corsa dell'Informale. Ma, contemporaneamente, ecco che lo spazio di Guidi vedeva anche il placarsi del "tumulto" del segno, lo stemperarsi della "angosciosa e angosciante" matericità di un colore raggrumato e denso, in un colore più liquido, sereno e trasparente, che annunciava una ennesima decantata visionarietà. Dalla fine degli anni cinquanta alla fine degli anni sessanta, si susseguivano marine vibranti o immote, dagli azzurri e dai gialli sostenuti, o, invece, dai grigi perlacei, di lievissima, quasi allusa percezione cromatica. In tutti i casi, comunque, la presenza, lo partecipazione, il coinvolgimento espressivo non veniva mai ad intaccare la valenza ideale, il timbro universale della visione guidiano. Ed anche con le cosiddette "Vedute" dei primi anni settanta, materiche, sontuose, coloratissime, tintorettiane o tizianesche citazioni, non colte ma sensuali pagine dell'iconografia veneziana, il dato naturale (oltretutto appena intravisto) rimaneva sempre esclusivamente funzionale al valore simbolico della visione.
Lo stesso discorso, ancora, si poneva per il ciclo degli "Alberi", eseguito nelle Marche, durante i soggiorni, abbastanza frequenti fra il 1972 ed il 1976, che il Maestro si concedeva in quelle terre. L'occasione paesaggistica, pur riscoperta direttamente, gli serviva soltanto da stimolo per rappresentare, direi quasi per celebrare l'energia naturale, la forza vivificante che egli riconosceva in ogni aspetto del creato. E cambiare panorama, per lui voleva dire immergersi in una nuova fonte di energia e di verità naturale. La percezione ottica fungeva da transfert, funzionava come passaggio per la coscienza; a cui poi Guidi avrebbe fatto seguire le sue sintesi visionarie e gestuali: ultima, formidabile testimonianza di una tensione verso l'essenza, verso la forma estrema, attuata per il tramite della potenza e dell'immediatezza del gesto. E non solo del gesto, perché quei generosissimi anni settanta vedevano un Guidi attratto dalle possibilità del colore e della materia; anzi del colore-materia, poiché egli non conosceva alternative alla matericità del colore. Guidi dipingeva non gli alberi, ma il loro succo vitale e la loro struttura primordiale. Le stesse "Marine spaziali" replicate in quegli anni, presentavano una consistenza, una densità di poste, una cremosità e concentrazione di pigmenti colorati, che ne foceva risaltare anche lo fisicità, che ne sottolineava l'aspetto di entità identificabile autonomamente anche sul piano materico. Guidi viaggiava, senza esitazioni, sullo strada delle sintesi assolute; ma, allo stesso tempo, affrontava di petto tutte le problematiche lasciate in piedi (e forse irrisolte) dall'Informale, compresa quella decisiva della natura organica e parimenti ideale della materia. Proprio su questo fronte, infatti, si svolgeva la feconda, ispirata, ultima stagione del Maestro: sul crinale di una originale, quanto spericolata, rischiosissima, confluenza dei valori di sintesi formale, e di eidetico visionarietà, con le istanze vitalistiche e germinative di una nuovo concezione della materia. Nel grande, imprevedibile ciclo dei "Bianchi", con cui si chiudevano gli anni settanta, ciclo di figure che diventavano paesaggi animati, Guidi trovava perfino il modo di rispondere, alla sua maniera, attraverso il magistero di una luce che si incarnava nella materia, e di un colore-materia che trascendeva sé stesso nella luce, agli aneliti, agli spa-smi, alle pulsioni, alle domande (fino ad allora) senza risposta di quell' "Ultimo Naturalismo", che tanto aveva segnato il percorso umano e culturale di Francesco Arcangeli. Come bene aveva intuito Pier Giovanni Castagnoli, la estremizzazione della sua ricerca doveva necessariamente approdare alla pienezza e assolutezza del simbolo; ma di un simbolo vitalissimo, non estraneo all'individuo, non lontano dall'umanità di Virgilio Guidi. "Istanze divergenti, stimoli opposti, s'urtano di continuo nella sua pittura, ..l'angelo e il demone in essa si combattono, lottano la chiarità e il buio, l'equilibrio della mente e l'instabilità del senso; il loro scontro è il motore che la sospinge, ... il metodico dubbio pascaliano è la sola certezza che Guidi possiede. Ecco la luce dar corpo, solidità, presenza e quindi divorare e dissolvere; ecco la geometria dar ordine, nitore, misura intellettuale alle forme e subito soccombere per dar passo al gesto che la passione comanda; ecco il pieno e il vuoto dell'opera di Guidi...
Da tempo, tanta ricchezza il pittore ama consegnarla ai simboli...
Se il simbolo, infatti, come ha scritto Hugo von Hofmonnstol, "allontana ciò che è vicino e avvicina ciò che è lontano, in modo che il sentimento possa assaggiare l'uno e l'altro" dopo aver percorso tanto commino, dopo aver tanto a lungo conosciuto la rotonda pienezza del vissuto, Guidi, sempre più proiettato verso l'invisibile, nel simbolo deve identificare l'espressione suprema di ciò che si presagisce, ma ancora non si riconosce...
Giovanni Granzotto

Giovanni Granzotto: L'arrivo è sempre là, oltre le apparenze....
Nelle mie settimanali visite a Virgilio Guidi sul finire degli anni settanta, non perdevo quasi mai l'occasione per affrontare con il maestro un'analisi dell'arte dei suoi colleghi, più o meno celebrati.
Guidi, in verità, non era troppo tenero e troppo generoso con loro; non si abbandonava ad apprezzamenti entusiasti, perlomeno li precisava e li limitava con acute e puntuali osservazioni tecniche. Ma i suoi giudizi, anche se limitativi, non erano assolutamente mossi da acrimonia, né inquinati da gelosia. Erano solo il frutto di una lucidissima visione critica dell'arte, magari di una diversa od opposta visione della stessa.
Solo nei confronti di Boccioni manifestava una straordinaria ammirazione, una eccezionale considerazione che gli fece perfino esclamare "Boccioni è un'altra cosa, proprio di un'altra categoria rispetto a tutti noi".
Quando il discorso cadde finalmente sul "pictor optimus", in un mite e soleggiato pomeriggio di primavera, ricordo benissimo ancor oggi, mi prese il braccio, invitandomi a trasferirci dal grande stanzone che guardava la laguna, in quel piccolo vano dove restava il suo letto di riposo.
E lì, con vero interesse, con partecipazione mi parlò di De Chirico, della loro stima reciproca, della comune matrice classica, dell'essere stato De Chirico uno dei pochi, uno dei soli, a comprendere che in Italia la rivoluzione della pittura dove va passare attraverso le ricerche dell'essenza e dell'assoluto, sempre, però, con il conforto del mestiere e della tecnica dei maestri antichi.
De Chirico era si andato a Parigi all'inizio del secolo, aveva visto tutto e probabilmente capito tutto, ma non per questo, o forse proprio per questo, si era fatto corrompere dalla lezione impressionista. La luce era rimasta alta e meridiana, e tutto tendeva verso una immota perfezione.
Ma v'era un ma: "De Chirico è tutto proteso verso un assoluto mentale, quasi una trasposizione pittorica delle categorie Kantiane, anzi va ben oltre, delimitando il proprio terreno di caccia alle costruzioni ed anche alle illusioni della mente, all'immaginario, alle invenzioni della ragione. La realtà come artifizio, quindi; una realtà mentale, pura e tendente all'assoluto, ma solo nell'idea, nell'intuizione del suo artefice, che ne diventa, quindi, anche il grande, raffinato e geniale a un tempo, scenografo.
Ma tutto svincolato, sottratto alla natura. Ed invece non occorre cercare altrove, non occorre cercare altre realtà. La madre, la grande madre resta la natura. È là che dobbiamo cercare l'essenza".
Ecco, con poche frasi, con qualcuna delle sue folgoranti intuizioni, mi aveva svelato il segreto delle loro somiglianze e delle loro diversità, e soprattutto mi aveva consegnato uno strumento nuovo ma perfettamente adeguato a comprendere i segnali e gli obiettivi della metafisica Dechirichiana, e della poetica Guidiana. Guidi, pur essendo un artista di sicura ascendenza classica, non poteva certo venir considerato un neoclassico. Dai maestri trecenteschi e rinascimentali aveva ereditato la tensione verso una forma pura e sintetica, e non certo stilemi formali stici, o concessioni alla gradevolezza ed alla piacevolezza estetica; né poteva venir tacciato di conservatorismo, solo perché si era appropriato del mestiere e della tecnica degli antichi maestri.
Tecnica e mestiere mantenevano la loro funzione di strumenti, indispensabili, ma nulla più che strumenti da utilizzare nella lunga ed impervia strada della ricerca formale.
Ma non poteva venir nemmeno considerato un epigono, alla sua maniera, della Metafisica, perlomeno nella accezione ormai storicizzata. I pittori metafisici, quelli che avevano vissuto, o in qualche modo conosciuto il magico incanto ferrarese, erano tutti pervasi da una grande carica di cerebralismo. E questa suggestione continuò ad accompagnarli comunque anche quando quel periodo venne superato. Pensiamo a De Pisis che mantenne sempre una impostazione, una misura letteraria nella scansione dei piani, nella spartizione degli oggetti, nella scelta delle chiusure, privilegiando grafie di sapore simbolico.
E pensiamo allo stesso Carrà che, anche quando con un rigoroso ritorno all'ordine, si indirizzò verso una personale forma di realismo, non sottrasse mai paesaggi, figure, nature morte, a quella aura letteraria che profumava di magia.
E più di tutti, naturalmente, De Chirico.
Egli mai si liberò, si staccò dalle spire della sua "Metafisica". Tutti i momenti, tutti i passaggi, tutte le scelte dell'arte sua vennero segnate da questa scelta iniziale, o forse meglio da questa sua indole "metafisica", dalla sua natura profondamente arcaicizzante e letteraria.
Anche i periodi che apparirebbero in contraddizione con questa asserzione: quello delle "ville romane", quello "barocco". In realtà De Chirico non descriveva ville, cavalli, battaglie, nature morte, benché in esse non cercasse di scoprire e quindi rappresentare le loro verità essenziali, la natura più interna e segreta degli oggetti.
De Chirico continuava sempre a dipingere gli affascinamenti, le suggestioni, le magie che quegli oggetti riuscivano ad evocargli; addirittura se ne serviva, semplicemente, per poter rappresentare non la loro bellezza, ma quell'idea di bellezza che lui amava, che si era inventato, che gli procurava gratificazione e magari compiacimento.
Questo tragitto non si addiceva certamente a Virgilio Guidi.
Una personale sua idea di bellezza non esisteva, non doveva esistere perché la bellezza, se pur sfaccettata e variegata, è universale o non è. E la sua sfaccettatura deriva dal fatto che la bellezza è la realtà, la realtà più profonda, più essenziale delle cose, ma pur sempre la realtà.
La realtà è la natura, depurata dal transitorio, liberata dalle incrostazioni del fenomenico, irradiata dalla luce assoluta. La natura, che man mano che viene conquistata, si tramuta in forma pura, in pura luce, in puro spazio. Qui sta lo spar tiacque fra il classicismo di Guidi e la sua altrettanto sincera, carica rivoluzionaria. Classiche sono le sue radici, la tecnica ed il mestiere padroneggiati, il suo antiromanticismo, il rifiuto, pur nello studio e nel rispetto, sia della poetica impressionista, che di quella espressionista; ma la forma pura non è necessariamente la forma bella, né essa è in ogni caso garantita ed assicurata da proporzioni perfette, da equilibri e rapporti sempre vigilati.
L'essenza delle cose comunque, l'essenza di una natura che, pur sempre identica a sé stessa, si manifesta in molteplici corsi: un grande fiume sempre pronto a ramificare ed a riunire i propri bracci.
Per Guidi il bello è l'assoluto, la purezza; va alla ricerca, ed è la sua rivoluzione, di una natura purificata da ogni orpello, dal superfluo, dall'accidente, dal piacevole, dall'ambiguo, ma sapendo che una realtà, anche purificata, è pur sem pre una realtà di amore e di odio, di silenzio e di urla, di pulsioni in eterno contrasto. Questa urgenza purificatrice lo condurrà ad avvicinarsi ai confini dell'astrattismo, in una sintesi sempre più esasperata del colore-forma, così come lo aveva sospinto verso una visione epifanica ed angosciosa ad un tempo, dello spazio, intorno alla metà degli anni cinquanta, nel cosiddetto periodo delle "angoscie" e dei "tumulti". Fondamentalmente, però, resterà lo stesso Guidi delle grandi "visite", degli "incontri", delle "figure nello spazio", delle "marine zenitali", sempre pronto a rimettersi in discussione, a rivoluzionare tutto, a mutare percorso, ma non a cambiare la meta.
L'arrivo è sempre là, oltre le apparenze.


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