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Serie 1986

di Rajlich Tomas

10.200,00EUR

Serie 1986

Serie 1986
Acrilico su tela 35x125 cm
Pubblicato: Tomas Rajlich Toccare la luce a cura di Silvia Pegoraro pag.21
Esposizioni:
Fabbri Contemporary Art Via Stoppani 15c Milano tel.0291477463

TOMAS RAJLICH (1940) riceve la propria educazione artistica a Praga, alla Scuola di Arti Decorative e all’Accademia di Belle Arti. Si esercita come scultore e presto sceglie di operare in ambito geometrico. Nel 1968 co-fonda il “Klub konkretistů” – il corrispondente ceco di “Nul” o “Zero” – che gli guadagna fama internazionale. Un paio d’anni dopo il mondo dell’arte internazionale scopre il suo lavoro al Musée Rodin nella mostra collettiva “ScuIpture Tchécoslovaque”. Nel 1969 Rajlich decide di lasciare la sua terra natale a causa dell’occupazione sovietica e si stabilisce in Olanda. Viene nominato professore alla Vrije Academie e riconosce la propria vocazione a diventare pittore. Messo in luce dalle gallerie Art&Project di Amsterdam e Yvon Lambert di Parigi, in poco tempo il suo lavoro è apprezzato su scala internazionale e Rajlich è invitato a partecipare a esposizioni fondanti quali “Elementaire Vormen” (1975), “Fracture du Monochrome aujourd’hui en Europe” (1978), “Bilder ohne Bilder” (1978) e, su tutte, “Fundamental Painting” (1975) allo StedeIijk Museum di Amsterdam. Come evidenzia questa esposizione, le tele di Rajlich mostrano un insistito interesse verso il “fondamentale” della pittura, non diversamente dall’opera dei pittori minimal americani di quel momento. I suoi primi lavori sono contraddistinti da una visione industriale e una caratteristica modulare – il loro “marchio di fabbrica” è la griglia –, mentre i lavori maturi di Rajlich mostrano una più complessa elaborazione dell’idea chiave di come la pittura sia un’entità autoriflessiva. I suoi recenti monocromi esplorano la combinazione dell’impersonale e gesturale forza creatrice della luce; sono variazioni di intensità, luminosità e fattura della pittura, e tutto pur restando chiaramente pittura effettiva. La sensibilità dell’artista emana dalla delicata modulazione della pittura sulla tela, tuttavia l’enfasi è sul colore e sulla forza creatrice della luce che modifica eternamente la superficie dipinta. Imbeve queste tele di vita propria, che non cessa mai di stimolare la sensibilità dello spettatore. Sono dipinti che esaminano continuamente la pittura. In Italia, l’opera di Rajlich è stata proposta in più occasioni dalle gallerie Françoise Lambert di Milano, LaCittà di Verona e Roberto Peccolo di Livorno, e la sua prima mostra antologica è stata presentata a Palazzo Martinengo di Brescia nel 1993. La sua patria adottiva, l’Olanda, ha premiato Rajlich nel 1994 con il prestigioso Ouborg Award alla carriera, e in quella occasione il Haags Gemeentemuseum ha ospitato una seconda retrospettiva, mentre una decina d’anni dopo, nel 2005, per celebrare il suo sessantacinquesimo compleanno, il museo ha allestito un’antologica dei lavori su carta dell’artista. Nella nativa Repubblica Ceca, il Dům umění města Brna di Brno ha proposto un’antologica nel 1998. Opere di Rajlich sono inserite in numerose e celebri collezioni pubbliche di tutto il mondo e l’artista regolarmente riceve richieste di eseguire pitture monumentali; ad esempio, Rajlich ha creato sei tele di grande formato per la sala conferenze del Raad van State all’Aia e, di recente, una tela alta sei metri e una parete di vetro intagliato per l’Ambasciata d’Olanda in Ghana. Dal 1999 al 2002 Rajlich è stato artista in residenza al Centre Georges Pompidou di Parigi. Vive e lavora all’Aia, in Olanda.

Mostre Personali





















































































































































2008 Heden, Den Haag
Galerie Ramakers, Den Haag
Národní Galerie, Praha (retrospective)
2007 Fondazione Zappettini, Milano
2006 Galerie Der Spiegel, Köln
2005 Galerie Ramakers, Den Haag
Dům umění, České Budějovice
Haags Gemeentemuseum, Den Haag (retrospective of drawings)
Kunstruimte 09, Groningen
2003 Jiri Svestka Gallery, Praha
2000 Galerie Ramakers, Den Haag
1998 Dům umění, Brno (retrospective)
1997 Galerie Zámek Klenová (retrospective of drawings)
1996 Galerie Minnen, Antwerpen
Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe
1995 Link, Contemporary Art Company, Den Haag
1994 Centro d'Arte Santelmo, Salo
Haags Gemeentemuseum, Den Haag (retrospective)
1993 Palazzo Martinengo, Brescia (retrospective)
1991 Artline, Den Haag
1990 Galerie Im Winter, Bremen
1988 Studio La Citta, Verona
HCAK, Den Haag
1987 Aele, Madrid
Shinseido Hatanaka Gallery, Tokyo
1986 Galerie Im Winter, Bremen
1985 Artline, Den Haag
1983 Art & Project, Amsterdam
1982 Artline, Den Haag
1980 Artline, Den Haag
1979 Galleria Peccolo, Livorno
Haags Gemeentemuseum, Den Haag
Art & Project, Amsterdam
1978 Haags Gemeentemuseum, Den Haag
Centraal Museum, Utrecht
1977 Art & Project, Amsterdam
1976 Stedelijk Museum, Schiedam
Yvon Lambert, Paris
1975 Westfalischer Kunstverein, Münster
Groninger Museum, Groningen
Art & Project, Amsterdam
1974 Yvon Lambert, Paris
Seriaal, Amsterdam
Art & Project, Amsterdam
Françoise Lambert, Milano
1973 Museum Bochum, Bochum
1972 Collection d'Art, Amsterdam
1971 Stedelijk Museum, Schiedam
Haags Gemeentemuseum, Den Haag


Mostre Collettive
































































































































































































2008 Analytica, Annotazioni d’Arte, Milano
2007 Playground, Galerie Ramakers, Den Haag
Doors to thought, Galleria delle Battaglie, Brescia
2006 3m unter Null, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen
De Schwitters a Toguo, MNAM / Centre Georges Pompidou, Paris
2005 Abstracte Salon, Kunstruimte, Groningen
2004 Pittura 70: Pittura Pittura e Astrazione Analitica, Fondazione Zappettini, Chiavari
Wege zur Abstraktion III: Farbfilm, Kunstverein Schloss Plön, Schloss Plön
2002 Recent Acquisitions, Stedelijk Museum Amsterdam
Een anatomische droom, Stroom, Den Haag
2000 Pleidooi voor intuitie, Haags Gemeentemuseum, Den Haag
Suoni della superficie, Galleria comunale d’arte contemporanea Ai Molini, Portogruaro; Fondaco delle Biade, Feltre
1999 Bleistiftzeichnungen II, Galerie der Spiegel, Köln
Nineteen-ninety-nine, Haags Gemeentemuseum, Den Haag
Rasters, Galerie Ramakers, Den Haag
1998 Schaakmat, Galerie Nouvelles Images, Den Haag
Chiaro e oltre, Centro d’arte Santelmo, Salo
1997 In gesprek met Vermeer, Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft
Konkrete Kunst & Cinétisme & Op Art, Galerie der Spiegel, Köln
Arte a Contatto e Borderer, Galleria Peccolo, Livorno
1996 Aspekte Niederländischer Kunst heute, Städtische Galerie, Lüdenscheid
1995 Indizi terresti, Palazzo Ducale, Mantova
1993 Abstrakt, Der Deutsche Künstlerbund, Dresden
1992 22 jaar verzamelen, Centraal Museum, Utrecht
En Suite, HCAK, Den Haag
1991 Art Works, Stedelijk Museum, Amsterdam
1989 Verzameling aan zee II, Haags Gemeentemuseum, Den Haag
Fundamentale Malerei, Kunstverein, Arnsberg
1988 Verzameling aan zee, Haags Gemeentemuseum, Den Haag
Op het eerste gezicht, Noordbrabants Museum, 's-Hertogenbosch; Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft
1987 Kunst van de 20ste eeuw, Centraal Museum, Utrecht
Spiel der Überraschungen, Städtische Galerie, Bocholt
Zesmaal schilderen, Culturele Raad, Vlissingen
1986 Het oog op Den Haag, Haags Gemeentemuseum, Den Haag
L'art dans l'usine, Institut Néerlandais, Paris
Aspecten van het Tekenen, Stedelijk Museum, Schiedam
1985 Signalen van Buiten, Museum De Beyerd, Breda
1984 Het Beschrijven van Kwaliteit, HCAK, Den Haag
1983 Von der Ungleichheit des Ähnlichen in der Kunst, Städtisches Museum, Gelsenkirchen; Städtische Galerie, Lüdenscheid; Kunstverein, Unna
1981 Peter Stuyvesant Collectie, Provinciaal Museum, Hasselt
1980 Haagse Ateliers, Haags Gemeentemuseum, Den Haag
1979 Unga Hollandare, Liljevalchs Konsthall, Stockholm
Elementaire Vormen, St. Pietersabdij, Gent
1978 Fracture du Monochrome aujourd'hui en Europe, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris
Bilder ohne Bilder, Rheinisches Landesmuseum, Bonn
1977 Trois Villes - Trois Collections, Musée d'Art et d'lndustrie, Saint-Étienne; Musée Cantini, Marseille; Musée de Grenoble, Grenoble; Centre Georges Pompidou, Paris
Elementaire Vormen, Midland Group Gallery, Nottingham
Kunst van na 1945, Haags Gemeentemuseum, Den Haag
1976 Betreffende het Schilderen, Museum Bommel-Van Dam, Venlo; Stedelijk Museum, Schiedam; Museum voor Hedendaagse Kunst, Utrecht
Elementaire Vormen, Musée d'Art et d'lndustrie, Saint-Étienne; Louisiana Museum, Humlebaek; Niels Onstads Stiftelser, Oslo; Groninger Museum, Groningen;
Muzeum Sztuki, Lodz; Museo di Castelvecchio, Verona
I colori della pittura, Istituto Italo-Latino Americano, Roma
1975 Fundamentele Schilderkunst, Stedelijk Museum, Amsterdam
Tekenwerk van 10 Nederlandse Kunstenaars, CIC, Gent
Elementaire Vormen, Rheinisches Landesmuseum, Bonn; Saarlandmuseum, Saarbücken; Kunsthalle, Nürnberg
1973 VIII. Biennale de Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris
Lof der Tekenkunst, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
1971 Werken van Tsjechoslowaakse Grafici, Centraal Museum, Utrecht
1970 Artisti contemporanei di Praga, Palazzo dei Principi, Bologna
1969 Junge Künstler aus der Tschechoslowakei, Berlin
1968 Klub konkretistů, Stuttgart, Jihlava, Olomouc, Karlovy Vary
Sculpture tchécoslovaque, Musée Rodin, Paris
1967 Nová jména, Špálova galerie, Praha

Giorgio Bonomi: La monocromia anche
«Usiamo un titolo duchampiano, per rendere prima di tutto omaggio al padre dell’arte concettuale del Novecento: infatti è Duchamp che realizza la “riduzione” totale, che “azzera” tutta la tradizione, da cui poi è stato necessario “ricostruire”, ogni artista con i modi e i tempi che ha ritenuto opportuni, quindi anche quegli artisti, definiti negli anni Settanta del secolo scorso “analitici”, hanno un debito di riconoscenza per i dadaisti; in secondo luogo perché quell’“anche”, che non era diminutivo ne La sposa messa a nudo…, pure qui non sminuisce ma è rafforzativo del termine precedente, cioè del concetto di “monocromia”.

Rajlich, dagli anni Settanta pittore analitico, ha sempre operato con un colore prevalente sulla tela, verde, grigio, giallo, rosso, ed altri ancora, la sua “monocromia”, così, non è unicità ma “prevalenza di un colore”; infatti, questo non è “compatto”, non chiude tutti gli spazi della superficie, la quale, anzi, si lascia intravedere al di sotto della cromia. Così, negli anni precedenti l’artista si serviva di una “griglia”, di una “quadrettatura” che costituiva la base dell’opera, sulla quale, dopo il colore prevalente, l’artista faceva scorrere il pennello nervosamente quasi a cancellare, a “negare” quanto già espresso o a “liquidarlo” come finito, quindi a “lasciarlo andare”, avendo questi segni una forte caoticità ma anche una vettorialità che – aggiunta alla “quadrettatura” che a differenza della prospettiva non dà la proiezione di ciò che rappresenta, bensì resta rappresentativa di se stessa, come ha notato R. E. Krauss – impedisce di trovare soluzione all’opera, sia nella sua parte alta che in quella bassa, sia a sinistra che a destra.

Poi la griglia scompare, tuttavia la modalità di esecuzione fa sì, anche nelle opere più recenti, che possa cogliersi una composizione quasi “geometrica”, nel senso di allineamenti, serialità, ordine, infatti le pennellate lasciano una sorta di righe bianche che sezionano la totalità del colore e, inoltre, costruiscono una sorta di “elemento-base” che viene ripetuto orizzontalmente e verticalmente, senza eccessiva dirittezza delle linee e delle forme allineate, ma non annullando la geometrizzazione euclidea.

Eliminata la rigidità delle ortogonali, Rajlich per imprimere movimento alla luce e ai contenuti dell’opera non ha più bisogno di quelle pennellate “vettoriali”: la luce e le forme corrono e scorrono incessantemente, nonostante i bordi, ora, siano lasciati bianchi, come (improbabili) soglie, e resta un ritmo di indefinitezza, di illimitatezza, che è dello spazio e del tempo: una sorta di eracliteo “eterno fluire”.

In tal modo la pittura non evita i suoi aspetti lirici, poiché abbiamo il senso della memoria e del ricordo, dell’io che non trova mai un’identità precisa, divenendo sempre “altro da sé”, pur restando “io”.

I colori, che abbiamo definito prevalenti, non sono mai “secchi”, definiti, ma tendono alla sfumatura, a essere e non essere, a lasciare aperte tutte le possibilità percettive ed interpretative.

Prendiamo ad esempio il “rosso”, un colore amato dall’artista negli ultimi anni. Si tratta di rossi, per così dire, rosati o tendenti all’arancione, che evitano ogni possibilità di identificazione con il rosso tradizionale, il rosso sangue con tutte le sue varianti.

Al contrario i colori si offrono all’osservatore con toni nostalgici e quasi metafisici, che certamente non sono “tranquillizzanti” ma “virilmente” e consapevolmente rasserenanti».

Giorgio Bonomi

Silvia Pegoraro: Toccare con gli occhi e con la mente: la pittura di Rajlich
L’attuale ambiguitàtra reale e virtuale spinge oggi molto artisti a intervenire sullo spazio “reale” per renderlo qualcos'altro. Questa la loro sfida: ridefinire lo spazio, i "luoghi" del corpo e della mente, con altri sensi, secondo altri e diversi livelli di coscienza. Trovare uno spazio che sia luogo mentale disegnabile e comunicabile, e insieme esprima tutta la ricchezza e la complessitàdel sentire individuale. Accanto alle eccentricitàespressive, alle stravaganze artistiche di questi ultimi anni, o ancora alle pure tendenze provenienti da culture diverse, alcuni artisti raccolgono questa sfida collocandosi nella silenziosa, coraggiosa, illimitata dimensione del fare, della ricerca, della sottile variazione, del rapporto quasi sacrale con la materia, il colore, la luce. Quella dimensione abitata anche da Tomas Rajlich, sin dall’inizio del suo percorso artistico. Una dimensione nella quale l’artista ceco-olandese si èaddentrato sempre di più approfondendone le ragioni grazie a un processo espressivo in costante evoluzione, e che trova il proprio senso nel silenzioso atto di ripensare, attraverso il fare - il lavoro inesausto e intensissimo del dipingere - le componenti proprie e specifiche del linguaggio pittorico. Forse il più antico, forse il più complesso e ricco (si pensi alle parole di Leonardo da Vinci sulla superiorità della pittura), forse il più illusorio, certo quello dal percorso più articolato e contraddittorio, oscillante tra emotività passionale e razionalità riflessiva. Negli anni ’70 del secolo scorso, Tomas Rajlich diventa una delle figure di riferimento di quella corrente pittorica che si muove in direzione di un’analisi ultima del linguaggio pittorico e di un processo di scomposizione dello stesso per isolarne gli elementi costitutivi, in consonanza con le esperienze della minimal e del concettualismo, ed anche sulla scia della sferzata radicalmente dissolutoria e letteralmente “azzerante” di esperienze come Azimut, Zero, Nul, quindi di artisti come Manzoni e Klein. Le espressioni più diffuse coniate per descrivere tale corrente sono “pittura analitica” e “pittura-pittura”. Si tratta comunque di una “pittura fondamentale” (R. Dippel)1, volta a indagare la morfologia e il senso dei propri fondamenti. Rajlich ne è dunque uno dei protagonisti, e incrocia nell’ambito delle grandi mostre dell’epoca altre figure forti del panorama europeo e americano, da Robert Ryman a Gerhard Richter, da Alan Charlton a Agnes Martin. Nel secondo dopoguerra era proseguito in Occidente, radicalizzandosi, il viaggio dello sguardo oltre il visibile. Una delle sue tappe, che ne è anche un eccellente simbolo-sintomo, è il celebre libro di Roland Barthes Il grado zero della scrittura, del 1953, dove viene tracciato un percorso che attraversa la scrittura, i segni e le loro articolazioni per cercare, oltre quei segni, i vuoti, l’assenza, le zone neutre e il silenzio. Gli anni ’50 - sia con l’Informale che con le prime, apparentemente opposte, tendenze “minimaliste” - vedono gli artisti ricercare l’essenza stessa del fenomeno artistico, per scoprire, oltre le definizioni (di arte, pittura, scultura ecc.), i silenzi, le zone dell’inesprimibile, gli spazi non ancora codificati, gli elementi primari. Il caos e la notte, verso cui Gaston Bachelard percepiva scivolare la “carne del mondo”, la “pelle” della pittura informale2, sono in realtà il luogo di nascita di qualcosa di nuovo, un “punto zero” a partire dal quale l’io e il mondo s’inoltrano lungo sentieri mai tentati dal linguaggio. Nascono quelle esperienze “minimali” - affermatesi nei primi anni ’60 –che si orientano verso una rigorosa essenzialità ben lungi dal “caos” e dalla “notte” dell’informale. La visione deve rivolgersi al di làdel visibile, in una dimensione prima di tutto mentale. Di qui il significato del monocromo, tema che percorre trasversalmente molte correnti del '900 e della pittura contemporanea, sia pure affrontato in termini diversi e con diverse intenzionalità La pura superficie, liberata dai dettagli contingenti, diventa essa stessa compiuta pittura, di semplicità assoluta, essenziale nella sua condizione di elemento primordiale e indispensabile ad ogni discorso artistico. Una pittura di "grado zero", dove il colore non è più in grado di fornire tracce o connotazioni formali per la comprensione, e dove si combatte e si risolve il conflitto tra immagine ed astrazione, tra opera e idea, tra visibile ed invisibile, tra tangibile ed intangibile. Molti artisti si confrontano con il tema del monocromo, spesso utilizzandolo in chiave polemica, non fine a se stesso ma come espressione di contestazione, con forte carica idealistica, in un periodo di grandi mutamenti, di rottura con la tradizione. In definitiva, soprattutto in Europa, il monocromo è un mezzo di analisi dei fondamenti stessi della pittura attraverso i suoi elementi essenziali, sui quali l'artista esercita un controllo estremo, spesso con una programmatica negazione di tutti i valori tradizionali in grado di decretare l'inevitabile "unicità" dell'opera d'arte: il punto estremo di una ricerca tesa al raggiungimento di un campo neutro di discussione e di confronto per recuperare il senso dei processi formativi della pittura. Il lavoro di Rajlich partecipa con forza e originalità a questo movimento rivolto a una sorta di estrazione di essenze primarie. Se da un lato è contraddistinto da un momento teorico, frutto di una progettualità e di un lavoro mentale, dall'altro, nella fase realizzativa, emerge prepotentemente l'aspetto pratico-sperimentale, quell'esercizio della pittura che pone in discussione i suoi materiali e lo stesso procedimento del dipingere e del fare materialmente pittura. I suoi primi dipinti sono caratterizzati da una struttura modulare - la griglia, la quadrettatura - che si propone come struttura razionale di base, tale da fornire le coordinate tecnico-scientifiche a partire dalle quali possa svilupparsi l’analisi (άναλισιςdi quel misterioso nodo luce-colore-materia-forma che è la pittura. Affascina, nel lavoro di Rajlich, la percezione del tempo interno alla costruzione dello spazio: i passaggi che si accavallano in un fine intreccio, la mutevolezza della luce e del colore, la sensibilità della superficie pittorica nel suo insieme. È chiaro che per raggiungere quest’intensitàpercettiva con pochi elementi primari ènecessaria una forte concentrazione immaginativa, maturata dalla capacitàdi rifiutare il superfluo, la dimensione “decorativa” e la seduzione fine a se stessi, per distillare minimi nutrimen14 ti, pulsioni sottili ma radicali, tra simmetrie e intervalli, incidenze e affioramenti, variazioni e rarefazioni dello spazio. Via via che negli anni Rajlich avanza nella sua ricerca, le sue opere mostrano una sempre maggior complessità nel modo di risolvere un’idea-chiave: quella della pittura come entitàautoriflessiva. I suoi monocromi piùrecenti –dalla metàdei anni ‘80 ad oggi - esplorano la combinazione tra l’oggettivitàminimale della composizione pittorica, il gesto individuale, la forza creativa della luce; sono variazioni sull’intensità la luminositàe la consistenza della pittura. La sensibilitàdell’artista emana sempre di piùdalla sottile modulazione della pittura sulla tela, e ad essere enfatizzati sono soprattutto il colore e la luce, che muta perennemente la superficie dipinta. Rajlich crea sensibilissime texture di materia-colore, che la luce sembra impregnare della sua stessa linfa vitale, sino a cancellare il confine tra vista e tatto, creando una suggestiva coincidenza tra di essi: come se il nostro sguardo potesse toccare le superfici di queste tele, mentre il nostro pensiero ne sonda le profondità concettuali, e insieme il potenziale tocco delle nostre mani ci permettesse di percepirne l’immagine. L'impianto pittorico appare segnato in particolare da due elementi: l’illusoria plasticitàdel colore, con le sue profonditàsimulate e i falsi piani percettivi, e la dinamica, sottile eleganza strutturale, unita al forte temperamento della pennellata. Tutto questo mette in luce la contraddizione tra la staticitàtendenzialmente connaturata al monocromo e l'energia guizzante e mutevole della luce e del colore. Proprio sulle opere dagli anni ’90 ad oggi si concentra la mostra presso la Fabbri Contemporary Art, che presenta circa venti lavori di Rajlich, tra cui due installazioni costituite da varie tele. A collegare i lavori degli ultimi decenni con le loro radici storiche, due dipinti: uno della fine degli anni ’60 e uno della metàdegli anni ’80. Una rigorosa tensione pittorica èsempre animata dal respiro di una composizione lirica, in cui un dialogo di trasparenze e opacitàmette in risalto il piano bidimensionale sul quale va a dispiegarsi il colore, fino a diventare un corpo unico con la superficie, articolandola peròsecondo una gradazione infinita degli strati colorati, e facendole cosìassumere il carattere fortemente sensibile di uno spessore materico. La superficie si offre come luogo dove la materia, grazie alle trasparenze, alle velature cromatiche, beve gli effluvi tonali della luce. La luce si manifesta qui in sonore vibrazioni, e ci si accorge subito che recita un ruolo di protagonista: con la sua possibilità di esprimersi attraverso eventi minimali, pone in dubbio la staticità della materia, trasformandola in un gioco di lievi riverberi e di identità sfumate. La luce vibra nel colore, ora brillante, ora acido, ora discreto ed evanescente, dai rosa shocking ai grigi perlati, ai bianchi di latte, dai blu quasi elettrici ai celesti più tenui, ai lilla che vivono d’infinite sfumature… La matericitàdel colore dàvita a un corpo cromatico, sul quale la luce segue percorsi articolati e talora labirintici, creando sensazioni mutevoli e inafferrabili. Qui l’idea di "ripetitività e variazione èun fondamento estetico: rimanda a una modularitàcompositiva e formale che si risolve in una dinamica espressiva in cui ogni componente linguistica sviluppa una propria identitàvitale. L'opera èallora, contemporaneamente, espressione di un processo razionale autonomo, libero da vincoli referenziali, e di uno slancio “fenomenologico”, che restituisce l’oggetto-pittura al flusso della vita e alla forza dei sensi. Dopo i maestosi panorami desertici di Nul, il nobile gelo di Robert Morris e Carl Andre, il concettualismo architettonico bidimensionale dei Wall Drawings di Sol LeWitt, il lavoro di Rajlich afferma l’ineludibile suggestione di un “fare” pittorico che rinvia a Kazimir Malevich, a Piet Mondrian, a Ad Reinhardt, in cui il rigore “concettuale” e strutturale non esclude un’apertura raffinata e calibrata al mondo dei sensi e della percezione. Un mondo che si espande e si libra in superfici scandite da delicate variazioni luce-colore, come “incarnate” in una concertazione di pennellate esatte e discrete, che peròindiscutibilmente “pungono” i sensi con la loro evidente pulsione materica. Ne sorge un concetto di bellezza come misura inquieta, senza canoni sistematici ma piena di possibilitàsfuggenti di rivelarsi sulla pelle della pittura. Èuna bellezza che affiora e galleggia sulle superfici dipinte da Rajlich, catturando l’indistinto, qualche brivido d’ombra innervato nelle campiture di luce, qualche sussulto della mente oltre il labile confine del pensiero formale e razionale. La poetica dell’artista si pone cosìal di làdi ogni margine prestabilito, si apre al senso (ai sensi) della vita, suscita un sentimento del visibile-sensibile che si rinnova sui fluidi confini del possibile, imponendosi come espressione di un’arte che vuole essere anche testimonianza di una tensione etica. Per Tomas Rajlich, dunque, la pittura è un'attività metamorfica, che continuamente trasforma se stessa, chi la pratica, chi la guarda: permette all'uomo di creare un gioco dialettico dove il sapere e il fare – il vedere e il toccare – si uniscono per dare origine a una dimensione artistica non mistica né metafisica, eppure animata da una forte tensione conoscitiva ed emotiva. Si potrebbe forse dire, allora, che questo pittore non ama in realtà declinare le ultime chances della pittura analitica, ma preferisce guardare altrove, arrivando in pratica a smentire gli assunti di tale tendenza. Preferisce smarrirsi nell’utopia totale di un colore e di una luce intuitivi e imprevedibili, di una plasticitàparadossalmente fluida, liquida, inafferrabile. Vuol forse dirci che quel misterioso nodo luce-colore-materia-forma che è la pittura, è in realtà impossibile da sciogliere: ανα-λΰειν (ana-lüein), analizzare.


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